Le 11 février 1913, à l’occasion de la correction des épreuves du Verdict, Kafka note dans son Journal : « L’ami forme la liaison entre le père et le fils, c’est leur plus grand avoir commun. Assis tout seul à sa fenêtre, Georg fouille avec volupté dans ce fonds commun (...) Le développement du récit montre alors comment le père surgit du fonds commun – de l’ami – (...) » (1).

Le 10 juin de la même année, il confie à Felice Bauer : « ‘Le Verdict’ ne s’explique pas. (...) L’ami est à peine une personne réelle, il est plutôt ce que le père et Georg ont en commun. L’histoire est peut-être une ronde autour du père et du fils, et la figure changeante de l’ami n’est peut-être que le changement de perspective des relations entre le père et le fils.» (2)

De ces citations, retenons deux données : d’une part le trio fils – père - ami constitue clairement la base sur laquelle repose Le Verdict, d’autre part ce trio pourrait bien se réduire en définitive à un duo père – fils. Et rappelons, pour en rester là momentanément avec Le Verdict, que cette oeuvre, capitale à tant d’égards comme chacun le sait, figure avec netteté un ( ultime ? ) combat.

En regard de ces faits, qu’en est-il du « combat » annoncé dans le titre choisi par Kafka pour sa nouvelle ? S’il en est un, quels en sont les protagonistes ? Quels en sont les causes et les enjeux ? Quelle en est l’issue ?

L’étude attentive des écrits jalonnant les années 1904 – 1913, et en particulier des innombrables tentatives d’achèvement de Description... ( les fragments communément appelés « Eh ! dis-je ... », « Du ! sagte ich ... » ),

ainsi que du Filou démasqué ( Entlarvung eines Bauernfängers ), semble





permettre d’apporter quelques réponses satisfaisantes à cet ensemble de questions.



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Lorsqu’on lit la première version de Description... en s’efforçant d’oublier tout ce que l’on sait de Kafka et de ses oeuvres à venir, on se dit d’abord, me semble-t-il, que le « combat » du titre se présente comme un combat spirituel : combat entre « animus » et « anima », combat entre « l’art » et « la vie », par exemple, bref, combat intérieur plus ou moins voué à l’échec si l’on en croit notamment l’intitulé du ch. II, « Divertissements, ou comme quoi il est prouvé qu’il est impossible de vivre » ( « Belustigungen oder Beweis dessen, dass es unmöglich ist zu leben » ). Et c’est dans ce cadre général que l’on fait entrer l’étrange duo du narrateur et de son compagnon d’une nuit.

Autrement dit, on ne distingue guère dans ces deux personnages, si ressemblants par ailleurs, les deux véritables protagonistes d’un véritable combat.

La deuxième version de Description..., ou Version B, est fort différente de la première, à cet égard comme à tant d’autres.

Les deux protagonistes du récit-cadre de la Version A y demeurent présents, mais Kafka abandonne cette fois définitivement le compagnon d’un soir aux vautours, puis fait entrer sur la scène le personnage du dévot, qui l’occupera jusqu’à la fin aux côtés du narrateur. Le schéma narratif de la nouvelle a donc changé, mais en réalité le changement va bien au-delà de cette modification.

Premier point : Kafka, contrairement semble-t-il à ce qui s’était passé pour la Version A, s’est acharné pendant près d’un an à trouver un dénouement à sa nouvelle. En vain : il n’a jamais su arracher définitivement son narrateur aux griffes du dévot, ni le faire « monter » de façon satisfaisante pour lui dans le salon où il était convié.

Deuxième point : en inscrivant au début de sa nouvelle version le souvenir d’enfance qui deviendra le récit autonome Enfants sur la grand-route ( Kinder auf der Landstrasse ), Kafka introduit une opposition ville / campagne sur laquelle il faut se pencher.

Ces deux nouvelles données, à côté de tant d’autres, vont dans le même sens : elles permettent, comme on va le voir, de mieux comprendre le titre, dans la mesure où cette nouvelle version de Description d’un combat autorise désormais une lecture dans laquelle les notions de lutte et de combat trouveront mieux leur place.



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La version A de la Description..., en dépit de sa structure narrative en abyme, présente une fin qui, pour être ambiguë, est relativement nette dans son dessin : le narrateur abaisse le rideau, en quelque sorte, sur les deux personnages en présence, dont l’un vient de commettre un geste suicidaire : « Un réverbère allumé là-haut, près du mur, projetait l’ombre des troncs d’arbre sur le chemin et sur la neige blanche (...) » (3).

La fin de la version B, elle, n’est plus seulement marquée par l’ambiguïté, mais par la contradiction et l’embarras. Dans un premier temps, Kafka dénoue, ou semble dénouer, sa nouvelle, avec une étonnante netteté : son narrateur, après une longue et tumultueuse conversation avec son nouvel ami le dévot, prend calmement congé de lui : « Je m’arrêtai avec lui devant la maison où j’étais invité. – Alors adieu, dis-je. – C’est donc ici ? – Oui, c’est ici. – Ce n’était pas bien loin. – Je te l’avais dit. » (4)

Mais, dans un deuxième temps, au cours d’une période qui s’étend à-peu-près de mars 1910 à août 1911, Kafka va reprendre inlassablement ses deux personnages où il les avait laissés, et s’appesantir sur les difficultés qu’éprouve le narrateur à partir et à «monter », comme il le souhaite pourtant si ardemment : « Mais je veux partir, je veux monter l’escalier, et dussé-je n’avancer que par culbutes. » (5), affirme-t-il dans le deuxième des trente-quatre fragments qui vont jalonner l’extraordinaire effort de Kafka. (6)

Kafka, selon toute apparence, se heurte maintenant à la difficulté qu’il éprouve lui-même à dénouer une situation beaucoup plus complexe, un conflit beaucoup plus aigu qu’il ne l’avait peut-être prévu. Et cette complexité comme cette acuité paraissent liées à un changement de nature affectant la relation narrateur – dévot.

Ce changement est déjà perceptible dans la version B par rapport à la version A : dans celle-ci, rien ne nous permettait de discerner dans le compagnon d’un soir autre chose qu’un ami potentiel du narrateur, et la similitude des deux personnages ne fait que renforcer cette impression ; dans la version B, à l’inverse, on ne peut manquer d’être saisi et surpris par le spectacle que nous offrent les deux protagonistes dans leur sinistre réduit : « (...) va respirer au grand air, si tu en as besoin », lance le dévot au narrateur ; et ce dernier réagit comme suit : « - Oh toi », m’écriai-je sur un ton de reproche ; je contournai la rampe tête baissée, à petits pas, comme dans un assaut de lutte et, me jetant à son côté, je me mis à sangloter sur sa poitrine. » Sur quoi le dévot a ces propos étonnants : « Comment as-tu pu ne pas comprendre ? (...) Depuis le début j’essaie de te faire pleurer (...) » (7)

La proximité des personnages, au propre comme au figuré, le comportement et les propos du dévot, l’abandon du narrateur sur la poitrine de son interlocuteur, tout cela déborde largement le cadre d’une amitié entre deux jeunes gens, pour s’inscrire dans un cadre nouveau : celui d’une relation beaucoup plus affective, plus intime, presque familiale, voire, plus précisément encore, d’une relation filiale, de fils à père.

Dans l’un des trente-quatre fragments recensés, on entend le dévot déclarer au narrateur : « Je ne m’endors pas (...) Si je m’endormais, comment me serait-il possible de te garder ? Et n’y suis-je pas tenu ? » (8)

Pour quelle raison le dévot pourrait-il donc être « tenu », c’est-à-dire moralement obligé, de « garder » le narrateur ? Autrement dit, dans la situation dramatique présente, qu’est-ce qui lui fait un devoir de mettre en garde le narrateur contre les dangers du monde « d’en haut » ( « oben » ) où il est invité ?

Pour quelle raison le narrateur confie-t-il, dans un autre fragment de la série : « En voyant son air, je pressentais la tâche qu’il avait assumée à cause de moi et qui maintenant, peut-être parce qu’il était fatigué, lui communiquait cette assurance. S’il n’avait fallu un petit effort de plus, l’imposture réussissait (...) » ? (9)

Pourquoi le dévot connaît-il si bien le narrateur, au point de pouvoir le « mettre à coup sûr dans sa poche », lui « et toutes ses connaissances » ( « mit allen meinen Erkenntnissen in die Tasche stecken » ) ? Et quelles sont ces « connaissances » qui viennent s’interposer entre eux ?

Pourquoi le dévot, qui a censément le même âge que le narrateur, semble-t-il tout à coup beaucoup plus âgé et plus faible que celui-ci , lorsque tous deux quittent leur couloir obscur pour s’acheminer vers le lieu de la réception ?

A toutes ces questions, le court récit Le Filou démasqué ( Entlarvung eines Bauernfängers ), composé entre octobre 1910 et août 1912, permet dès maintenant d’apporter quelques éléments de réponses.

Que de ressemblances en effet entre le « filou » et le dévot tel qu’il apparaît dans les fragments ! Et que ces ressemblances nous sont précieuses puisque, dans les deux textes, les situations dramatiques sont exactement identiques : ici comme là, le narrateur est lourdement entravé dans son ascension, dans son désir de « monter » ! Le filou, comme le dévot des derniers fragments, semble plus âgé que le narrateur. Le filou, comme le dévot, pratique l’imposture. Le filou, comme le dévot, use et abuse du sourire pour parvenir à ses fins. Le filou, comme le dévot qui accueille avec joie les larmes du narrateur, offre « une demeure dans son propre coeur » ( « eine Wohnung in ihrer eigenen Brust » ) à celui du Filou... Mais, au-delà de ces similitudes entre personnages et situations, un fait crucial retient l’attention : dans Le Filou... comme dans la Description... Version B et les fragments, Kafka confronte franchement deux mondes, celui de la campagne et celui de la ville.

Dans Le Filou..., le « filou » en question est un « Bauernfänger », c’est-à-dire, au sens étymologique, un de ces « attrape-gogos », littéralement un de ces « attrape-paysans », qui profitent de la niaiserie des jeunes campagnards fraîchement débarqués à la ville pour les duper et les dépouiller. Cela est clairement formulé dans le texte, où on lit : « Comme ils se tenaient devant vous, même lorsqu’on leur avait brûlé la politesse et qu’il n’y avait donc pour eux plus rien à empocher ! » (10) Et dans l’un des fragments, le narrateur se définit lui-même implicitement comme l’un de ces « paysans » : « Moi, un provincial quelconque, que l’on pourrait échanger à tous moments contre l’un de ceux qui se tiennent en groupes devant les gares, par centaines, après l’arrivée de certains trains. » (11)

C’est que Kafka, comme nous l’avons dit, a complètement refondu l’architecture de sa Description... première manière : sa nouvelle version n’inscrira plus l’action dans le seul cadre de la ville, en l’occurrence Prague, mais dans un cadre plus large opposant campagne et ville, et plus précisément encore enfance à la campagne et maturité à la ville.

Enfants sur la grand-route, qui introduit, ou peu s’en faut, la seconde partie de la Version B, s’achève sur l’évocation d’une ville, la « ville du Sud », que le narrateur, à l’en croire, rêvait d’atteindre du temps de son enfance au village. Puis, l’intermède achevé, le récit reprend ( ch. IV ) et introduit le personnage du dévot. Nous lisons : « Il y eut là-bas une époque, où j’allais jour après jour dans une église (...) » (12)

« Là-bas », « dort », désigne, comme on le comprend bien vite, la ville du dévot, qui n’est autre que Prague.

La boucle est donc à nouveau bouclée : la Version B, comme la Version A, s’ouvre et se clôt sur la scène pragoise, mais la nouvelle version fait maintenant un détour par l’enfance, donnant ainsi à l’oeuvre une dimension tout autre : le narrateur n’y est plus, comme précédemment, un jeune Pragois qui en rencontre un autre dans la ville le temps d’une nuit, mais un jeune Pragois qui connut une enfance campagnarde, puis « monta » un jour à la capitale. Un jour... En fait, très exactement cinq mois auparavant, comme il est dit dans un fragment. Or le dévot, lui, dans les fragments, a de très bonnes raisons pour dénier au narrateur le droit de se comparer à lui : « Ne va pas penser à moi pour l’instant. Aussi bien, comment ferais-tu pour te comparer à moi ? Je suis déjà depuis plus de vingt ans dans cette ville. » (13) Cinq mois contre vingt ans ! Et le dévot enfonce le clou : « Tu es tout de même un homme adulte (...) » (14), dit-il au narrateur, une façon élégante de lui dire qu’à ses yeux il vient tout juste d’atteindre l’âge d’homme...

Du coup, c’est une nouvelle approche possible de Description d’un combat qui se propose à nous.

Le 14 mars 1910, Kafka donne lecture à Brod de sa Description... remaniée, et lui en laisse le texte. Mais où en est-il parvenu à cette date ? Tout donne à penser que ce remaniement ne dépasse pas alors l’évocation de l’écureuil « suscité par le caprice » du narrateur avant de s’endormir, puisque Brod ne prendra connaissance de Enfants sur la grand-route qu’en décembre. En d’autres mots : après la bouffée d’enthousiasme qui lui fait dire à son ami qu’il écrit nuit et jour (15), Kafka prend conscience de la difficulté de poursuivre son travail de remaniement, et entre dans une phase de trouble et d’incertitude qui ne prendra fin, par un échec définitif, que huit mois plus tard (16).

Est-ce le changement de perspective évoqué plus haut qui est à l’origine de ce trouble et de cet échec ? Est-ce sa décision de concentrer désormais l’action sur le duo narrateur-dévot, et leur séparation ? Est-ce son choix de créer une enfance villageoise à son narrateur, et, par voie de conséquence, de creuser un fossé entre celui-ci et le dévot ? Est-ce d’une façon générale la dramatisation accrue de sa nouvelle ? Enfin, pour être beaucoup plus précis, est-ce l’impossibilité pour lui d’affronter avec sérénité l’issue d’un conflit, sinon d’un combat, qui lui tenait particulièrement à coeur ?

Le Filou... dénoue avec bonheur une situation en tous points identique à celle de Description..., Version B : le héros démasque l’imposteur, puis, « se redressant de toute sa hauteur, fait son entrée dans la salle ». (17) Il en est de même pour celui de La Promenade inopinée ( Der plötzliche Spaziergang ), écrit le 5 janvier 1912, que l’on voit « accéder à sa forme véritable » (18) en se frappant de grands coups sur les cuisses. En revanche, Le Monde citadin ( Die städtische Welt ), qui fut rédigé en février-mars 1911, se situe à l’opposé : à lire ce texte inachevé, il paraît peu probable que le héros, Oscar, puisse sérieusement s’affranchir de son père en exploitant la « grande idée » qui vient de le saisir ! Quant au Verdict, qui constitue ici notre horizon, et qui fut écrit huit mois plus tard, on y voit dans quelles circonstances tragiques se dénoue le conflit père-fils, et comment s’achève le combat qui les oppose.

Y a-t-il un lien entre Description... et ces trois derniers textes, et ce lien pourrait-il être aussi fort que celui qui rattache Description... au Filou démasqué ?

Sans aucun doute, car il est manifeste que le duo dévot-narrateur, au fur et à mesure des innombrables reprises opérées par Kafka, s’est rapproché du duo père-fils, et ceci par le biais, si l’on peut dire, du duo filou-narrateur du Filou démasqué ; comme il est manifeste que la situation finale de Description... est identique, ou peu s’en faut, à celle de tous ces textes : ici comme là nous assistons à la phase finale d’un conflit entre deux personnages dont les relations sont ou s’apparentent étroitement à celles qui unissent un père et un fils.



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Rappelons cet émouvant et lumineux aveu de Kafka dans sa lettre à son père : « Dans mes livres, il s’agissait de toi, je ne faisais que m’y plaindre de ce dont je ne pouvais me plaindre sur ta poitrine. C’était un adieu que je te disais, un adieu intentionnellement traîné en longueur (...) » (19)

Nous avons vu comment le narrateur de Description... Version B s’effondre en pleurant sur la poitrine du dévot. Nous avons vu comment ces deux êtres, ce citadin et ce jeune adulte d’origine provinciale, n’ont jamais trouvé à se séparer sous la plume de Kafka. Nous avons vu comment la liberté du jeune homme, si malignement affirmée par le dévot, lui était dans la pratique aussitôt déniée. Nous avons vu comment Kafka a lutté pour représenter le dénouement de cet inextricable noeud.

Comment, dans ces conditions, ne serait-on pas tenté de voir, de Description... A à Description B, « le père surgir de l’ami », c’est-à-dire du dévot ? Et pourrait-on s’étonner d’apprendre que Kafka, en une démarche peu commune de sa part, exigea de son éditeur que Enfants sur la grand-route figurât en ouverture du recueil Regard ( Betrachtung ) et fût aussitôt suivi du Filou démasqué ?

Chez Kafka, sans doute, l’enfance rêvée ramène au père, le père à la ville, la ville à la difficulté de couper avec le père et d’accéder, seul et fier, au monde des adultes, au monde « d’en haut ».



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Nicolas Cazelles,

mars 2004

(1) “Der Freund ist die Verbindung zwischen Vater und Sohn, es ist ihre grösste Gemeinsamkeit. Allein bei seinem Fenster sitzend, wühlt Georg in diesem Gemeinsamen mit Vollust (...) Die Entwicklung der Geschichte zeigt nun, wie aus dem Gemeinsamen, dem Freund, der Vater hervorsteigt.”



(2) “Das Urteil ist nicht zu erklären (...) Der Freund ist kaum eine wirkliche Person, er ist vielleicht eher das, was dem Vater und Georg gemeinsam ist. Die Geschichte ist vielleicht ein Rundgang um Vater und Sohn und die wechselnde Gestalt des Freundes ist vielleicht der perspektivische Wechsel der Beziehungen zwischen Vater und Sohn.”



(3) “Eine Laterne nahe an der Mauer oben brannte und legte den Schatten der Stämme über Weg und weissen Schnee (...)”



(4) “Vor dem Hause, in das ich geladen war, blieb ich mit ihm stehn. – ‘Also adieu’ sagte ich. – Hier ist es also ? – Ja, hier. – Es war nicht weit. – Ich sagte es ja.”



(5) “Ich will ja weg, will die Treppe hinauf, wenn es sein muss unter Purzelbäumen.”



(6) “Je ne laisserai pas la fatigue s’emparer de moi. Je sauterai en plein dans ma nouvelle, et dussé-je en sautant me couper le visage. »

« Ich werde mich nicht müde werden lassen. Ich werde in meine Novelle hineinspringen und wenn es mir das Gesicht zerschneiden sollte.”

Journal, 15 novembre 1910.



(7) “ – (...) wenn es Dir leid tut, mach doch das Tor auf und atme draussen in der Luft wie Du es brauchst. (...) – ‘Du !’, rief ich – das war ein Vorwurf -, und lief blind wie im Gefecht mit kleinen Schritten das Geländer und neben ihn fallend fieng ich erst auf seiner Brust zu weinen an (...) – Dass Du das nicht bemerkt hast ! (...) Von allem Anfang an wollte ich Dich ja zum Weinen bringen.”



(8) “Ich schlaf nicht ein (...) Wenn ich einschliefe, wie könnte ich Dich dann bewachen ? Und muss ich das nicht ?”



(9) “Ich ahnte bei seinem Anblick die Anstrengungen, die er um meinetwillen auf sich genommen hatte und die ihm jetzt, vielleicht nur weil er müde war, diese Sicherheit gaben. Hätte nicht noch eine kleine Anspannung genügt und der Betrug wäre gelungen (...)”



(10) “Wie standen sie einem noch gegenüber, selbst wenn man ihnen schon längst entlaufen war, wenn es also längst nichts mehr zu fangen gab !”



(11) “Ich, ein beliebiger Mann aus der Provinz, den man jeden Augenblick mit einem von jenen austauschen kann, wie sie vor den Bahnhöfen nach bestimmten Zügen zu hunderten beisammenstehn.”



(12) “Dort gab es eine Zeit, in der ich Tag um Tag in eine Kirche gieng (...)”



(13) “An mich also darfst Du jetzt nicht denken. Wie willst Du Dich auch mit mir vergleichen. Ich bin ja schon über 20 Jahre hier in der Stadt.”



(14) “Du bist doch ein erwachsener Mensch (...)”



(15) « Il est 4 heures, je suis au bureau et j’écris et demain après-midi j’écrirai et ce soir et demain soir et ainsi de suite. »

« Jetzt um 4 Uhr bin ich im Bureau und schreibe und morgen nachmittag werde ich schreiben und heute abend und morgen abend und so fort. »

Lettre à Brod du 10 mars 1910.



(16) « Ce qui me réjouit le plus dans la nouvelle, cher Max, c’est de ne plus l’avoir chez moi. »

« An der Novelle lieber Max freut mich am meisten, dass ich sie aus dem Haus habe. »

Lettre à Brod du 18 mars 1910.



(17) « Aufatmend und langgestreckt betrat ich dann den Saal. »



(18) “ (...) während man selbst (...) hinten die Schenkel schlagend, sich zu seiner wahren Gestalt erhebt.”