Aeropläne in Brescia hieß Franz Kafkas erste Veröffentlichung, sowohl als auch die erste Erzählung, mit der Guy Davenports Schrifstellersweg etwa sechzig Jahre später anfing. Davenports Erzählung basiert teilweise auf Kafkas Feuilleton, teilweise auf Max Brods Biografie (3); unter den Helden begegnet man Kafka, Otto und Max Brod, Wittgenstein, D'Annunzio, Puccini. Dies haben alle Texte von Davenport gemeinsam: Er schreibt über die Orte und die Zeiten, in denen er niemals war, und die er nur als ein absoluter Fremder aus dem größten Abstand (zeitlich wie räumlich) betrachten und bewundern kann:

If I have a sensibility distinct from that of my neighbors, it is simply a taste, wholly artificial and imaginary, for distant plangencies and different harmonies in which I can recognize as a stranger a sympathy I could not appreciate at my ellbow: songs of the Fulani, […] the conversations of Ernst Mach and William James, Basho on the the road to the red forests of the North, Sir Walter Scott at dinner with Mr. Hinze […] (4, S. 384)

Seine fiktive Realität knüpft nicht nur an die wirklichen Geschehnisse, sondern an das Kontinuum der möglichen Fortsetzungen eines geschichtlichen Augenblickes an – so, wie es aus der heutigen Retrospektive erscheint. Ein Beispiel aus The Aeroplanes in Brescia wird es anschaulich machen: Ludwig Wittgenstein war auf der beschriebenen Flugschau in Norditalien nicht, aber er hätte dort anwesend sein können – dieses erfundene Ereignis paßt sowohl in den

Zeitraum, als auch in Wittgensteins Interessenbereich[i]. Es ging Davenport darum, Kafka (einer der wohl einflußreichsten Geister in der Literatur des 20. Jahrhunderts) und Wittgenstein (dasselbe in der Philosophie) einander beinahe begegnen zu lassen:

Otto gave the page to Franz.

- There's the name of the man you asked about, he said. He wrote it down for giornalista.

Kafka looked at the name. It read, in light pensil, the kind meticulous men used to jot down fractions and the abbreviated titles of learned journals, volume, number and page, probably a thin silver pensil with fine lead, Ludwig Wittgenstein.

- Who? Max said. (2, S. 67)

Davenport konstruiert eine Art abgeleitete, konzentrierte Dimension, in der sich das Feld vom Kafkas und Wittgensteins Nebeneinander auf die Weite des norditalienischen Flugplatzes reduziert. Seine Vorgehensweise dabei beschreibt er wie folgt: "I presided over the story like a playful Calvinist God who knew what would happen in years to come. […] It can be said of all my involucra that I hope there is a meaning inside, but do not necessarily know. I trust the image; my business is to get in onto the page." (4, S. 374) Die Erwähnung seiner gottähnlichen Präsenz im Text möchte ich nun mal lieber umgehen, aber was ist das, was nach Davenports Meinung in den Jahren passieren mußte? Was ist für einen Professor of Comparative Literature, Übersetzer aus dem Altgriechischen und Autor der unzähligen Artikeln in Bereichen Literatur und bildende Kunst die Essenz der Jahre nach Kafkas Jahrhunderts- und bis unsere Milleniumswende?

Der erste Absatz von The Aeroplanes at Brescia (2, S. 52) ist voll von fliegenden Objekten; ähnlich fängt eine andere Erzählung aus demselben Band, Tatlin! (5, S. 1-7), mit der Beschreibung von fliegenden Maschinen, chinesischen Drachen, Ikars Flügel u. ä. an. Es gibt eine weitere Referenz zwischen den beiden Erzählungen: Tatlin war ein russischer Konstruktivist, der unter anderem einen merkwürdigen Flieger (namens Letatlin, vom russischen "letat'", fliegen) mitte der zwanziger Jahren baute; Kafka besucht mit Freunden die erste Flugschau, besichtigt die "archaischen" (4, S. 378) Flugzeuge und bewundert die Flugpioniere. Die Flugzeuge sind die Sorte von Maschinen, die vielleicht am besten die Überwindung der Natur vom Menschen symbolisiert: Der ewige menschliche Traum von der Herrschaft über die Luft, der Mythos von Dädalus Flügel wurde wahr, da Vincis Zeichnung wurde verbessert und gebaut. Es bricht die neue Zeit an, in der die Mythen, diese starrgwordene Träume der Menschen, verscheucht vor Maschinen zurückweichen. Es herrscht die apokalyptische Stimmung von dem "letzten Tag der Menschheit" (Kraus), "Gottesfinsternis" (Franz Werfel), Götterdämmerung (Nietzsche), die Welt wird sekulär, die Seele ist mit der Psychoanalyse erklärbar, nicht mit Gott; die gekränkten Götter verlassen die Welt (nämlich, nach Nietzsches Sichtweise - ins Jenseits), die voll von Sehnsucht nach ihnen, den verlorenen, bleibt. Wie steht Kafka zu diesem Zeitgeist? Heinz Politzer sagt:

[...] der Schriftsteller Franz Kafka war ungleich mehr, als ein nervenschwacher Seins- und Gottsucher, dessen Besonderheit sich aus dem geistigen Klima seiner Lebenszeit und seines Geburtslandes historisch ablesen ließe. Er war vielmehr der Schöpfer von Wortbildern und epischen Strukturen, an denen ihn nichts tiefer bewegte als ihre Hintergründigkeit. Ein Grenzfall im wahren Sinne dieses Wortes, war ein Visionär und Analytiker zugleich, ein Mystiker und eine [sic.] Psychologe, keines von beiden zur Gänze und doch imstande, beide in seiner Sprache zu vereinen. (6, S. 56)

Aus dieser Perspektive Kafka, der "Schöpfer", scheint sich in der gottesleeren Welt für die nächstliegende Lösung entschieden zu haben: Es reicht nicht mehr aus, seinen eigenen Mann zu stehen, noch die Rolle des Gottes muß der Mensch übernehmen – und dafür universal handeln können. Und in Kafkas Werk läßt sich "ein Grenzfall" mit einem solchen universalen Können finden, nämlich, der alte Kommandant in In der Strafkolonie:

"Handzeichnungen des Kommandanten selbst?" – fragte der Reisende: "Hatte er denn alles in sich vereinigt? War er Soldat, Richter, Konstrukteur, Chemiker, Zeichner?"

"Jawohl," sagte der Offizier kopfnickend, mit starrem, nachdenklichen Blick. (7, S. 149)

Der alte Kommandant begab sich ins Jenseits, ist nun mal tot, aber vielleicht nicht ganz und gar, denn ein paar seiner treuen (wenn auch nicht mehr aktuellen) Anhänger warten auf seine Rückkehr (die Allusion auf das Jüngste Gericht ist hier klar ablesbar). Als Erbe hinterließ er der Kolonie den "eigentümliche[n] Apparat" (7, S. 143), und diese Maschine "wirkt für sich, auch wenn sie allein in diesem Tal steht" (7, S. 164). Die Aufgabe der Hinrichtungsmaschine besteht nicht nur darin, den Verurteilten zu töten, sondern auch darin, ihm durch die langsamen Torturen die Einsicht in seine Sünde zu verleihen: "Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden." (7, S. 157). Walter Sokel schreibt: "By connecting his pain with the law he transgressed, he acquires a destiny that is uniquely his and, at the same time, his inner relationship to a superior will." (8, S. 23) Der Maschine sind die Gebote anvertraut, die in all ihrer Primitivität dem Leben des Menschen, erfährt er sie denn einmal auf seinem eigenen Körper, einen Sinn geben: "Verstand geht dem Blödesten auf." (7, S. 157) Politzer geht in seinen Überlegungen weiter und bietet eine direkte Anbindung dieser kafkaschen Erfindung an sein Leben an: "In diesen Stunden ekstatischer Agonie war er das Opfer einer Hinrichtungsmaschine, die befreite, indem sie tötete. [...] An seinem eigenen Leibe widerfuhr ihm [Kafka] das Ritual der Schöpfung und der Selbstdarbietung des Schöpfers, der vernichtende Sturzflug der Inspiration." (6, S. 166)

Es ist eine Hinrichtungsschreibmaschine, die auf eine oder andere Weise fliegend (Sturzflug) ist, und die für das Leben (Schöpfen), als auch für den Tod sorgt. Wenn man jetzt die Metapher von dem alten Kommandanten und der Hinrichtungsmaschine auf die ganze gottverlassene Welt übersetzt, ergibt sich etwa folgendes: Gott geht dahin, und uns in unserem technischen Zeitalter bleibt die Maschine für die Ausführung seiner Gebote. Der die Schriften enthaltende Teil Kafkas Hinrichtungsmaschine wird mit der "volkstümliche[n] Bezeichnung" den Zeichner genannt. In der oben zitierten Stelle fragt der Reisende den Offizier, ob der alte Kommandant alles, darunter auch Zeichner gewesen sei (und zum Vergleich, die Tafeln, die Moses auf Sinai bekam, waren ja von Gott selbst gezeichnet). Und nun die Maschine, der Apparat mit den Schriften, nimmt den göttlichen Platz. An dieser Stelle scheint eine Äußerung Davenports nicht fehl am Platz: "The blossoms on the cherry, lyric white and as beautiful a sign as nature gives, must also be seen as a thousand new cherry trees in potentia, as a variant statement of the logos tree, a machine (in the language we now speak) that manufactures carbohydrates with sunlight and atoms." (4, S. 379) Die Frage ist nur, wie lange man diese Maschine noch betätigen kann – die Hinrichtungsmachine des alten Kommandanten geht ja ohne Ersatzteile zugrunde.

In diesem Kontext ist das Interesse an Technik, an Technologie, das sich zu Kafkas Lebenszeit auch in der bildenden Kunst entwickelt, äußerst bemerkenswert. Hans Arp, sich nach der Theorie von Tristan Tzaras Chance[ii] richtend, schnitt Papier in Stücke anhand einer Guillotine, ließ sie auf den Boden fallen und nannte das entstandene Bild "die Quadrate, nach dem Gesetz des Zufalls geordnet." (9, S. 29) Einer der kafkaschen Aphorismen lautet: "Ein Glaube wie ein Fallbeil, so schwer, so leicht." (10) In den beiden Fällen geht es um eine Guillotine, die neben liberté zum Schlagwort der französischen Revolution wurde. Dr. Guillotin meinte es eigentlich gut: Die Guillotine sollte den Verurteilten von Schmerzen erlösen. Es ist jedoch nachgewiesen worden, daß der mit dem Fallbeil abgeschnittene Kopf sich noch eine Weile lang als einen solchen wahrnimmt – als Kopf ohne Körper.

Noch ein Beispiel: Raoul Hausmanns Collage "Tatlin zu Hause" (11) stellt einen anonymen Mann (ausgeschnitten aus einem Modejournal) dar, dessen Kopf durch einen Mechanismus ersetzt wurde. Der Mechanismus selbst besteht aus einem risiegen Kugelschreiber, einem Lenkrad und unzähligen Details, deren Funktion nicht zu bestimmen ist. In Die Sorge des Hausvaters beschreibt Kafka ein Halbding, Halbwesen Odradek:

Es ist aber nicht nur eine Spule, sondern aus der Mitte des Sternes kommt ein kleines Querstäbchen hervor und an dieses Stäbchen fügt sich dann im rechten Winkel noch eines. Mit Hilfe dieses letzteren Stäbchens auf der einen Seite, und einer der Ausstrahlungen des Sternes auf der anderen Seite, kann das Ganze wie auf zwei Beinen aufrecht stehen.

Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein; wenigstens findet sich kein Anzeichen dafür; nirgends sind Ansätze oder Bruchstellen zu sehen, die auf etwas Derartiges hinweisen würden; das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. Näheres läßt sich übrigens nicht darüber sagen, da Odradek außerordentlich beweglich und nicht zu fangen ist. (12)

Zum Schluß sagt der Hausvater: "Vergeblich frage ich mich, was mit ihm [Odradek] geschehen wird. Kann er denn sterben? Alles, was stirbt, hat vorher eine Art Ziel, eine Art Tätigkeit gehabt und daran hat es sich zerrieben; das trifft bei Odradek nicht zu," und bedauert: "die Vorstellung, daß er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche." Hier gelangt Kafka in den Bereich der exisentiellen Frage zur Natur der Materie: Ist die Materie tot? Ist sie lebendig? Lebt Odradek, der sich frei bewegt, ohne Lungen lacht (es ist dann wie ein Rascheln im gefallenen Laub (12) – in den Blättern, die schon nicht mehr leben, aben noch farbig und frisch wie Blumen sind) und manchmal spricht, wenn er nicht gerade "stumm [ist], wie das Holz, das er zu sein scheint"? (12) In seinem Sterbebett liegend, verglich Kafka sich selbst mit den Blumen in der Vase, die neben ihm standen – er meinte, er sei wie sie: weder tot, noch lebendig.

Das etwas mehr ins Menschliche entwickelte Gegenstück für Odradek bildet der Jäger Gracchus aus dem Oktavheft B. (13) In dieser Parabel fährt der tote Jäger Gracchus durch die Welt, weil Jenseits ein Fehler eintrat: Er blieb auf der falschen Seite. Der Bürgermeister von Riva, wo der Kahn mit Gracchus' Un-leiche ankommt (im Text) und woraus Kafka mit den Brüdern Brod den Ausflug nach Brescia machte (in Wirklichkeit), wollte sich versichern:" 'Sind Sie tot?' 'Ja', sagte der Jäger, 'wie Sie sehn. [...]' " Daß er tot ist, muß ihm anzumerken sein – wie es sich aus dem oben zitierten Dialog schließen läßt – , und trotzdem ist er unter Lebenden. Kann es heißen, daß auch mehr von ihnen, den Lebenden, dasselbe Schicksal haben könnten? Oder gar alle? Wenn man nach dem Tod unter Lebenden bleibt, verliert das Wort "tot" seine Bedeutung. Davenport in Ernst Machs Max Ernst wirft die gleiche Frage auf: "Inside the theme of a technological logos I see a question [...]; namely, is matter alive or dead?" (4, S. 380) Er sagt, daß er versucht, dieses Thema in seinen Texten zu behandeln, und erklärt:

And here my primitiveness as a writer asserts and defines itself, for I could manage no other way of exploring the theme of live earth and dead moon than to keep stating it with inarticulateness that helplessly puts whole faith in the ability of symbols to speak for themselves. The most meaningful of facts about nature seems to me to be that of the ten planets only the earth is alive. Next to this parareligious fact is the machine, which seems to be alive, but isn't. (4, S. 380)

Auf einer Waagschale legt er das scheinbar kosmisch-sterile Planetensystem (in dem sich die belebte Erde verbirgt) – auf die andere die scheinbar lebendige Maschine. In The Aeroplanes in Brescia sind beide Elemente präsent: Die Handlung fängt noch in Riva an, Kafka betrachtet lange den See, das Schattenspiel und bemerkt, wie sehr das Licht die Umgebung bestimmt:

And there was true in the light of Riva that was, as a poet might say, the opposite of the half-truths of the cut-glass sunlight of Prague, which had no fire in it, no absolute transparency. Instead of tall slabs of squared light in just proportions, Prague had weather of a dark and glittering reachness. (2, S. 53)

Hier die Sonne, ein toter Körper, der für das Leben sorgt, entscheidet über die Lebensinhalte – in Riva sind sie anders als in Prag, wenn auch das Prager Ambiente, das hier beschrieben ist, mehr auf Kafkas Werk, als auf die Wirklichkeit verweist. Auch Italien ist voll von Anspielungen auf Kafkas Texte; um nur ein Beispiel zu nennen: "A poster on a wall as old as Gracchi [...]" – es ist die alte römische Familie, deren Namen Kafka für seinen Jäger Gracchus wegen seiner Etymologie borgte, gracchus bedeutet auf Deutsch Dohle, auf Tschechisch kavka (14, S.2) Und Kafka selbst in Davenports Erzählung ist eine Ableitung, eine Anknüpfung, ein Link an den wirklich gelebten Menschen: "My Tatlin is not Tatlin," (4, S. 383) – sagt Davenport (so wie Hausmanns Tatlin jemand oder gar etwas ganz anderes war, ein Konstrukt, von Hausmann "montiert", eine Konstruktivistenkonstruktion).

Wenn man aber auf dem Flugplatz ankommt – dann fangen kleine Abweichungen der abgeleiteten Realität an zu geschehen. Das findet man bei Kafka: "Überall wird nur darüber geklagt, […] daß Zodiac, der italienische Lenkballon, noch immer nicht gekommen ist." (1) Und das - bei Davenport: "Everyone was looking up. From nowhere at all the dirigible Zodiac had appeared, and was drifting majestically toward the grandstand." (2, S. 69) Der Luftballon kommt in den Himmel wie vom Himmel gefallen, eine Schöpfung von einem "spielerischen Gott", ungefähr so, wie die himmlischen Pferde in den Schweinestall in Ein Landarzt gelingen.

In beiden Erzählungen sehen sich die Schauspieler die Flugversuche angespannt an, Bleriot gewinnt den Grand Prix. Jetzt ist es höchste Zeit, nach Hause zu gehen, wenn man noch eine freie Fahrgelegenheit finden will. "Wir bekommen glücklich einen Wagen, der Kutscher hockt sich vor uns nieder (einen Kutschbock gibt es nicht), und endlich wieder selbstständige Existenzen geworden, fahren wir los,"(1) – sagt Kafka. Und Davenport:

The crowd was moving away, to get seats in the train, which could obviously take only a small part of them. By running, they got to the train in time to pry themselves aboard.

Rougier was still in the air when the train began to move. Ancora la! His craft droned above them like a wasp at the end of a long afternoon at harvest time, drunk with its own existence and with the fat goodness of the world.

- Franz! Max said before he considered what he was saying, why are there tears in your eyes?

- I don't know, Kafka said. I don't know. (2, S. 70)

Obwohl Davenports Otto Brod sagt: "The next Wiedergeburt will come from the engineers" (2, S. 53), können sich weder Wittgenstein noch Kafka darüber freuen. Wittgenstein massiert sich die ganze Zeit das linke Handgelenk, als ob es ihm Weh täte (2, S. 64; 70), und Kafka weint sogar am Ende, während er anstatt der Kutsche mit dem Zug, in den ihn Davenport gesetzt hat, wegfährt. Beide diese "selbstständige Existenzen" (1) konnten sich anscheinend nicht der "fetten Güte der Welt" freuen. Davenports Kafka war es bange und unbehäglich auf diesem Fest der fliegenden Maschinen, die norditalienische lichte Luft und die Aufmerksamkeit des Publikums beherrschten. An Wiedergeburt glaubte er kaum.



Works cited

1. Kafka, Franz. Aeropläne in Brescia. The Kafka Project. Ed. Mauro Nervi. 25 Feb. 2000



2. Davenport, Guy. "The Aeroplanes at Brescia." Tatlin! New York: Charles Scribner's Sons,

1974.

3. Brod, Max. Franz Kafka, eine Biographie (Erinnerungen und Dokumente). Prag: Heinr. Mercy

sohn, 1937.

4. Davenport, Guy. "Ernst Machs Max Ernst", in The Geography of the Imagination. San

Francisco: North Point Press, 1981.

5. Davenport, Guy. "Tatlin!" Tatlin! New York: Charles Scribner's Sons, 1974.

6. Politzer, Heinz. Franz Kafka, der Künstler. Güterlsloh: Mohn&Co, 1965.

7. Kafka, Franz. "In der Strafkolonie". Meistererzählungen. Zürich: Diogenes Taschenbuch,

1995.

8. Sokel, Walter H. Franz Kafka. New York, London: Columbia University Press, 1966.

9. Bergius, Hanne. "The Ambigious Aesthetic of Dada: Towards a Definition of its Categories,"

in Dada: Studies of a Movement. Trans. Philip H. Mann, Richard W. Sheppard. Ed. Richard

Sheppard, 1979.

10. Kafka, Franz. Aphorismen. The Kafka Project. Ed. Mauro Nervi. 25 Feb. 2000



11. Hausmann, Raoul. Tatlin zu Hause, 1920. The Dialogue of the Sexes. Ed. Mary

Wildner-Bassett. 25 Feb. 2000

12. Kafka, Franz. "Die Sorge des Hausvaters." Ein Landarzt – Kleine Erzählungen. The Kafka

Project. Ed. Mauro Nervi. 25 Feb. 2000

13. Kafka, Franz. Oktavheft B. "Unpublished texts 1916-1918.." The Kafka

Project. Ed. Mauro Nervi. 25 Feb. 2000

14. Davenport, Guy. The Hunter Gracchus and Other Papers on Literature and Art,

Washington: Counterpoint, DC, 1996.





--------------------------------------------------------------------------------

[i] "His [Wittgensteins] first project involved the study of the behaviour of kites in the upper atmosphere of the earth. He moved from this to further study of aeronautical research, this time examining the design of a propeller with a small jet engine on the end of each blade. At this stage Wittgenstein was much more practically minded than one might suppose, given his later highly theoretical work, and he not only studied the theoretical design of the propeller but he actually built and tested it.", in JOC/EFR, School of Mathematics and Statics, University of St. Andrews, Scotland,

www-history.mcs.st-andrews.ac.uk/history/Mathematicians/Wittgenstein.html

[ii] Diese Theorie läßt sich ungefähr so zusammenfassen: Die Art soll den Zufall als das schöpferische Gesetz nützen und preisen.