I. Kafkas unmögliches Sein

Daß es so viele verschiedene Interpretationen von Kafkas Werk gibt – und potenziell noch geben kann – weist darauf hin, wie offen seine Texte sind. Wie Heinz Politzer in Kafka, der Künstler meinte, im Falle Kafkas verraten die Interpretationen mehr über den Interpreten selbst, als über den Autor und seine Intentionen. Diese Undefinierbarkeit der Texte Kafkas ensteht daraus, daß sie Fragmente sind, die niemals ein zusammenhaltendes Ganzes ergaben; oder sie sind nur so winzige Details dieses Ganzen, daß es nicht mehr wiederherstallbar ist[i]. Das verbindende Prinzip geht verloren, und auf diese Weise nehmen die vereinzelten Fragmente an Bedeutung zu; wenn man an sie eine oder andere wohl strukturierte Frage stellt, scheinen sie eine fremde, enigmatische, mysteriöse Antwort zu geben. Die vielen Möglichkeiten, Kafka zu lesen, entstehen aus der Unmöglichkeit für den Leser, sich auf eine hinreichende, endgültige Antwort zu beschränken: ist Gregor Samsa Mensch oder Käfer? Ist der Verurteilte in In der Strafkolonie Hund oder Mensch? Ist Odradek ein Wesen oder ein Ding? Lebt der Jäger Gracchus oder ist er tot? Die Antwort erscheint unmöglich, denn sie lautet: beides.

In einem Brief an Felice schrieb Kafka, er bestehe aus Literatur: Kafka war einer der Schriftsteller, deren Leben und Werk in einem engen Zusammenhang mitenander standen. Kafkas Biografie ist voll von Unmöglichkeiten. Eine davon (und vielleicht die ausschlaggebendste für Kafkas literarische Motivation) ist die Unmöglichkeit, oder das Weigern, sich von dem Einfluß der starken Vaterfigur zu befreien. Im Brief an den Vater läßt sich folgendes finden:

Es ist auch wahr, daß Du mich kaum einmal wirklich geschlagen hast. Aber das Schreien, das Rotwerden Deines Gesichts, das eilige Losmachen der Hosenträger, ihr Bereitliegen auf der Stuhllehne war für mich fast ärger. Es ist, wie wenn einer gehenkt werden soll. Wird er wirklich gehenkt, dann ist er tot und es ist alles vorüber. Wenn er aber alle Vorbereitungen zum Gehenktwerden miterleben muß und erst wenn ihm die Schlinge vor dem Gesicht hängt, von seiner Begnadigung erfährt, so kann er sein Leben lang daran zu leiden haben. (2, 138)

Den Öedipuskomplex übertrieb[ii] Kafka bis zum Grad des verhängnisvollen lebenslangen Leidens, und alles Leiden, das ihm das Leben bereitete, diente der Inspiration. Seine Untauglichkeit für die Ehe erklärte er mit der ödipalen Angst vor dem Vater; jedoch wäre für Kafka eine Ehe eine untragbare Last, weil die Einsamkeit für ihn die unentbehrliche Voraussetzung des Schreibens war.

In einem Brief an Max Brod spricht er über die Unmöglichkeiten im Leben eines deutsch-jüdischen Autors: die Unmöglichkeit nicht zu schreiben, die Unmöglichkeit auf deutsch zu schreiben, die Unmöglichkeit, anders als auf Deutsch zu schreiben und hier fügt er noch eine vierte dazu - die Unmöglichkeit zu schreiben überhaupt. (2)

Am 5 Julie 1922 schrieb Kafka in einem Brief an Max Brod:

Was der naive Mensch sich manchmal wünscht: 'Ich wollte sterben und sehn, wie man mich beweint', das verwirklicht ein solcher [wie Kafka selbst] Schriftsteller fortwährend, er stirbt (oder er lebt nicht) und beweint sich fortwährend. [...] Die Gründe für die Todesangst lassen sich in zwei Hauptgruppen teilen. Erstens hat er Angst zu sterben, weil er noch nicht gelebt hat. Damit meine ich nicht, daß zum Leben Weib und Kind und Feld und Vieh nötig ist. Nötig zum Leben ist nur, auf Selbstgenuß zu verzichten; einziehn in das Haus, statt es zu bewundern und zu bekränzen. [...] Der zweite Hauptgrund [...] ist die Überlegung: 'Was ich gespielt habe, wird wirklich geschehn. Ich habe mich durch das Schreiben nich losgekauft. Mein Leben lang bin ich gestorben und nun werde ich wirklich sterben. [...] Ich selbst aber kann nicht weiterleben, da ich ja nicht gelebt habe, ich bin Lehm geblieben, den Funken habe ich nicht zum Feuer gemacht, sondern nur zur Illiminierung meines Leichnams benutzt. (3, 385)

Als Kafka in seinem Sterbebett lag, verglich er sich mit den Blumen, die neben ihm standen: Er meinte, er wäre so wie sie – weder tot noch lebendig. Seine Krankheit verhinderte ihn daran, sich ganz lebendig zu fühlen, wobei sie ihm auch keine Einsicht in das andere, den Tod, verlieh:

Wer einmal scheintot gewesen ist, kann davon Schreckliches erzählen, aber wie es nach dem Tode ist, das kann er nicht sagen, er ist eigentlich nicht einmal dem Tode näher gewesen als ein anderer, er hat im Grunde nur etwas Besonderes 'erlebt' und das nicht besondere, das gewöhnliche Leben ist ihm dadurch wertvoller geworden. (4)

Die "Unmöglichkeit, Kafka zu sein" (5, 80), kam in verschiedensten Identitätsproblemen zum Ausdruck: nie war Kafka ganz Schrifsteller, weil er Beamter war; assimilierter Jude, schwärmte er für das jiddische Theater; trotz seiner Heiratsversuche starb er als Junggeselle; seine vegetarische Diät machte ihn auch in seinen Essenbräuchen auf Einsamkeit angewiesen; die Tuberkulose vervollständigte seine Ausgeschlossenheit. Kafka weigerte sich, eine einzige Identität anzunehmen. Er wollte die freie Wahl nicht verlieren, so schwankte er immer zwischen Möglichkeiten, ohne sich entscheiden zu können. Guy Davenport schreibt: "Reality is the most effective mask of reality. Our fondest wish, attained, ceases to be our fondest wish. Success is the greatest of dissapointments. The spirit is most alive when it is lost. Anxiety was Kafka's composure." (6, 16) Kafkas Schreiben war sein Un-Leben, das für ihn die Essenz des Lebens war: eine einsame Expedition an die Grenzen der Existenz, in die Bereiche, wo der sterbliche Körper keine Bedeutung mehr hat und die Abstraktionen regieren.

II. Funktion statt Figur

Die Gestalten, die Kafkas Oeuvre bewohnen, sind von der seltsamsten Körperlosigkeit. Die Körper sind dermaßen aufgelöst, daß die Figuren oft ausschließlich von der Kleidung oder dem Ersatz des Namen durch die angewiesene Funktion (wie der Reisende, der Offizier, der Soldat) bestimmt werden. Diese Figuren sind fast mathematisch trocken deklariert und unterliegen fast mathematischen Operationen: die Kreuzung wie Katzenlamm kann nur als eine Summe von abstrakten Eigenschaften aufgefaßt werden. Die Katze, das Lamm und der Mensch werden zu einem Ganzen, indem sie vom Körperhaften befreit werden.

In der Strafkolonie kann als ein Beispiel dieser Körperlosigkeit benutzt werden.Vom ersten Blick scheint es problematisch, zu behaupten, daß eben in der Erzählung, in der es um die Tortur handelt, die Rede nicht vom Körper ist. Mark M. Anderson schreibt:

[...] the story's vivid, detailed presentation of torture and execution seemed so gruesome that some protection was felt to be needed against its literal meaning. [...] The story's pornological, sado-masochistic elements, its grotesquely playful presentation of torture and death [...] have repeatedly been avoided or treated only obliquely by critics interested in the 'deeper' or 'higher' problems of grace, redemption, justice and the Law. (7, 174)

Jedoch ist es nicht zweifellos, daß der sado-masochistische Genuß der wirkliche (oder der einzige) Sinn der Geschichte ist. Alles Leiden, das die Hinrichtung dem Verurteilten bereitet, wird nur in der Form von Funktionsbeschreibungen der Maschine (fast in der Form von einer Gebrauchsanweisung, jedoch zu einem höchst ungewöhnlichen Gerät) angedeutet. Als einziger Ausdruck von Schmerz ist das Stöhnen zu vernehmen, aber es wird durch den speziell dafür eingebauten Filz gedämpft und durch die Geräusche der arbeitenden Maschine verdeckt. Die Körper sind kaum beschrieben. Vom Verurteilten weiß man nicht, ob er eigentlich ein Mensch oder doch ehe ein Hund ist, da er auf allen Vieren in der Wüste herumläuft, sich sein Leben lang "von stinkenden Fischen"(9, 161) nährt, und wenn er das einzige Mal den Mund öffnet, um etwas zu sagen, dann heißt es: "Wirf die Peitsche weg, oder ich fresse dich." (Hervorhebung AG). Der Offizier besteht größtenteils aus seiner Uniform; zieht er sie aus, so verliert er seine Funktion und ist gleich tot. Die Hauptfiguren wechseln ständig ihre Funktionen untereinander. Zum Beispiel, in einer Skizze für In der Strafkolonie plante Kafka, daß der Reisende sich in einen Hund verwandelt:

Der Reisende fühlte sich zu müde, um hier noch etwas zu befehlen oder gar zu tun. Nur ein Tuch zog er aus der Tasche, machte eine Bewegung als tauche er es in den fernen Kübel, drückte es an die Stirn und legte sich neben die Grube. So fanden ihn zwei Herren, die der Kommandant ausgeschickt hatte, ihn zu holen. Wie erfrischt sprang er auf, als sie ihn ansprachen. Die Hand auf dem Herzen, sagte er: 'Ich will ein Hundsfott sein, wenn ich das zulasse.' Aber dann nahm er das wörtlich, und begann auf allen Vieren umherzulaufen. Nur manchmal sprang er auf, riß sich förmlich los, hängte sich einem der Herren an den Hals und rief in Tränen: 'Warum mir das alles' und eilte wieder auf seinen Posten.(8)

Hier der Reisende übernimmt die Funktion, die am Anfang der Erzählung dem Verurteilten zugewiesen war: "Übrigens sah der Verurteilte so hündisch ergeben aus, daß er den Anschein hatte, als könnte man ihn frei auf den Abhängen herumlaufen lassen und müsse bei Beginn der Exekution nur pfeifen, damit er käme." (9, 143) Somit wanderte der "Hund" vom Verurteilten zum Offizier, vom Offizier zum Reisenden.

Nicht weniger interessant ist der Rollentausch zwischen dem Offizier und dem Apparat. Als der Offizier sich unter die Egge legte, übernahm er die Rolle des Verurteilten. Der Apparat selbst übernimmt sofort die Rolle des Offiziers – es wäre die Aufgabe des Offiziers, die Maschine zu starten, diesmal aber fängt sie von selbst an zu arbeiten. Und indem sie arbeitet, plötzlich sehr still, übernimmt sie dem Offizier auch seine Selbstmord-Absicht. Der Offizier erreicht nicht den erlösenden Freitod, den er sich gewünscht hatte, er ergibt sich der Maschine, und die Maschine erwirbt plötzlich das Vermögen, Entscheidungen zu treffen, und tötet sich. Der Offizier wird in diesem Augenblick zu einem Detail der Maschine, nicht zum Objekt, sondern zum Subjekt der Tortur, die Maschine tötet den Offizier nebenbei, als ein Stück von sich selber, in ihrem Selbstmordverfahren. Die Funktionen (wie Hund oder Hinzurichtender) bestehen, es wechseln sich nur die Variabeln (der Verurteilte, der Offizier, der Reisende) und ihre Konstellationen aus.

Es gibt viele Beispiele von solchen ihren Platz wechselnden Funktionen. In Ein Landarzt Rosa, das Dienstmädchen, verschwindet im Haus des Arztes, um in der Form von einer schrecklichen Wunde auf dem Körper des Patienten aufzutauchen. Der Arzt nennt Rosa "dieses schöne Mädchen, das jahrelang, von mir kaum beachtet, in meinem Hause lebte" (9, 187) und ist trostlos, daß er sie "hingeben mußte" (ebenda) ; der Patient sagt verzweifelt: "Mit einer schönen Wunde kam ich auf die Welt; es war meine ganze Ausstattung." (9, 189) Durch Rosa, oder durch die Wunde, fest aneinander gebunden, liegen der Arzt und der Patient zusammen im Bett. Arnold Weinstein bietet verschiedene Interpretationen dieser Szene an und erkennt: "The possibilities are endless, and even though none of them is provable, the story seems unmistakably governed by the very dynamics of displacement and projection." (10, 13)

Was Weinstein als "displacement and projection" bezeichnet, wird vielleicht auf das äußerste in Das Schloß getrieben. "Der Landvermesser" ist eine Funktion, über deren Inhalt keiner ganz im klaren ist, weder K. noch das Schloß. Daß K. unsicher ist, ob er ein Landvermesser sei, folgt aus dem folgenden Abschnitt:

'Wer seid ihr?' fragte er und sah von einem zum anderen. 'Euere Gehilfen,' antworteten sie. 'Es sind die Gehilfen,' bestätigte leise der Wirt. 'Wie?' fragte K. 'Ihr seid meine alten Gehilfen, die ich nachkommen ließ, die ich erwarte?' Sie bejahten es. 'Das ist gut,' sagte K. nach einem Weilchen, 'es ist gut, daß ihr gekommen seid.' [...] '[V]ersteht ihr etwas von Landvermessung?' 'Nein,' sagten sie. 'Wenn ihr aber meine alten Gehilfen seid, müßt ihr doch das verstehen,' sagte K. Sie schwiegen. 'Dann kommt also,' sagte K. (11, 22-23)

Heinz Politzer schreibt: "Und dennoch wird er [K.] während des ganzen Romans niemals der Tatsache überführt, daß er lügt und kein Landvermesser sei. Seine Fähigkeiten werden vielmehr niemals voll anerkannt oder kategorisch bestritten: sie werden lediglich bagatellisiert." (12, 323) Das kommt davon, daß es auch um kein wirkliches Landvermessen geht: zum Beispiel, wird K. der Platz eines Schuldieners (dieser Ausdruck beinhaltet – ob zufällig oder nicht – Kafkas Schlagwort Schuld) angeboten, und dabei offiziell bleibt er trotzdem ein Landvermesser und bekommt sogar einen Brief mit der Anerkennung seiner Leistungen. Während die Funktionen des Reisenden oder des Offiziers in In der Strafkolonie einen bestimmten Inhalt hatten, der "Landvermesser" ist leer, mit einer oder anderer Funktion beliebig ausfüllbar.

III. Negation und die Un-Gestalten

Um den Figuren ihre körperliche Substanz zu nehmen, bediente sich Kafka der

einfachen Umkehrung des Vorzeichens. Ein Un-Körper ist kein Körper, aber es ist auch kein Nichts, sondern eine negative Größe - in dem Fall, wenn man von einem sich bewegenden und handelnden Un-Körper spricht. Ludwig Wittgenstein schreibt:

Imagine a language in which, instead of saying 'I found nobody in the room', one said 'I found Mr. Nobody in the room.' Imagine the philosophical problems which would arise out of such a convention. Some philosophers would probably feel that they didn't like the similarity of the expressions 'Mr. Nobody' and 'Mr. Smith.' (13, 69)

Ähnlich fällt es Lesern schwer, sich Kafkas Gestalte als Wesen aus Fleisch und Blut vorzustellen. Der Jäger Gracchus ist nicht lebendig, nicht tot, er ist un-tot, nicht die Auslöschung, sondern ein Produkt der Negation vom Leben. Diese effektive Methode der Entkörperung benutzt Kafka sehr oft. Seine Schriften sind voll von negierenden Ausdrücken. Wie Heinz Politzer bemerkt, fängt Die Verwandlung mit einer Serie von Negationen: "Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt." (Hervorhebung AG) Die "unirdischen Pferde" aus Ein Landarzt sind himmlisch schön, aber kommen aus dem Schweinestall heraus; das Wort unirdisch, genau genommen, kann sowohl auf den Himmel als auch auf sein Gegenteil verweisen. Diese Verzicht, positiv zu sprechen, führt Kafka mit vielen Mitteln aus. Walter Sokel zitiert eine Stelle in Der Prozeß: "In Verlegenheit oder Ungeduld rückte der Untersuchungsrichter auf seinem Sessel hin und her." (14, 59), dann kommentiert er:

Instead of giving us a single authoritative explanation, the author states his ignorance of his fictional world. […] Together with the protagonist, the reader is thrown into the basic condition of every individual man: He stays imprisoned in the solitary confinement of a limited and subjective consciousness that can only infer, but can never know, the external world. […] If it was embarassment that made the Magistrate fidget, Josef K. has scored a victory. If, on the other hand, the Magistrate moved from impatience, K.'s speech has heightened the threat to himself. (3, 10)

Zu diesem könnte man noch hinzufügen, daß jener Untersuchungsrichter folglich außer Achtung bleibt und die weitere Entwicklung des Romans dem Leser keine weitere Einsicht darin verleiht, ob K.s Rede Erfolg hatte und was genau der Untersuchungsrichter fühlte, also sind diese beiden einander widerlegenden Komponenten (Verlegenheit oder Ungeduld) in der Funktion des Untersuchungsrichter zur gleichen Zeit vorhanden. Die Widersprüche weder kämpfen miteinander, noch ko-existieren in Harmonie, sie gehen ineinader über und machen die Realität des Absurden aus. Eine Hybride wie den Katzenlamm kann sich ein rationaler Denker nicht vorstellen; diese Kreuzung ist die Summe der Abstraktionen: des Katzenhaften, des Lammhaften und des Menschlichen. Das absurde (oder das unheimliche) darin ist das Oszillieren zwischen den verbundenen, unverbindbaren Bestandteilen. Aus diesem Grunde wehrte sich Kafka gegen einen Illustrationsversuch, wie es Politzer beschreibt:

Als 1915 der Verleger Kurt Wolff Kafka die von Ottomar Stare entworfene Titelseite vorlegte, protestierte der Dichter: 'Das Insekt selbst kann nicht gezeichnet werden. Es kann aber nicht einmal von der Ferne aus gezeigt werden.' Als Gegenvorschlag regte er die Szene mit den Eltern und der Schwester im beleuchteten Zimmer an, 'während die Tür zum ganz finsteren Nebenzimmer offensteht'" (12, 128)

Daß die Gestalten obskur sind, wird dadurch betont, daß sie nur selten klar zu sehen sind. So kommen in Kafkas Texten verschiedenste Arten von Visionsstörungen vor: im Fall von Gregors Zimmer ist es die undurchdringliche Dunkelheit, aber er verfügte über mehr Mitteln dafür[iii]: Schnee, Regen, Schatten, Dunkelheit verschleiern die Sicht, verhindern die Perzeption. Zum Beispiel, der Blick auf das Schloß ist K. immer durch Schnee unmöglich; die Kajüte des Heizers in der Verschollene schwebt im Dunkeln; die Begegnung zwischen dem Jäger Gracchus und dem Bürgermeister von Riva wird von einer einzigen Kirchenkerze beleuchtet, die viel mehr "unruhige Schatten" wirft als Licht gibt. Ein spezieller Fall von solchen Sehensverhinderungen ist In der Strafkolonie: Hier der störende Faktor ist das blendende Licht: Der Reisende muß eine Hand als Sonnenschutz vor die Augen nehmen, um das obere Teil der Maschine, die selbst "fast Strahlen wirft", zu betrachten; trotzdem erkennt er nicht alles deutlich; der Verurteilte folgt seinem Beispiel, kann sich jedoch mit keinem Schutz versorgen, weil seine Hände verkettet sind. Auf diese Weise bleibt "der eigentümliche Apparat" doch nicht so klar bestimmt, wie es aufgrund detaillierten Beschreibungen erscheinen könnte. Das obere Teil der Maschine bleibt dem Reisenden unsichtbar; bemerkenswert ist, daß die Zerstörung der Maschine gerade an diesem Teil anfangen wird.

Der zentralste Punkt der In der Strafkolonie ist der stufenweise Übergang aus dem Leben in den Tod. Die Hinrichtung tötet einen Verurteilten sehr langsam, und anfangs der sechsten Stunde passiert die Wende im Zustand des Menschen: "Die ersten sechs Stunden lebt der Verurteilte fast wie früher, er leidet nur Schmerzen" (9, 157), dann kommt die Zustandsänderung: "Wie still wird dann der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem blödsten auf." (ebenda) Die folgenden sechs Stunden gebraucht der Verurteilte, um die Schrift des Gebotes mit den Wunden zu entziffern.

Diese Schrift verdient besondere Aufmerksamheit; Anderson setzt sich mit den Interpretierungversuchen auseinander, bei denen die Schrift als die unlesbaren hebräischen Buchstaben des Alten Testaments erklärt wird, und schlägt eine neue Erklärung vor, nämlich, daß die labyrinthischen Verzierungen den "kunstvollen" Jugendstilornamenten entsprechen (7, 184-185). Wie schon bei Kafka gewöhnt, ist die Schrift kein abgeschlossenes Ganzes, sondern ein Symbol oder eine Abstraktion, die sich vielfach interpretieren läßt. Der Reisende kann die Schrift nicht entziffren, und dieses mal ist sein Sichtvermögen durch die vielen "Verzierungen" beeinträchtigt, die den schmalen Band der Buchstaben umgeben: "'Ich kann nicht', sagte der Reisende, 'ich sagte schon, ich kann diese Blätter nicht lesen.'" (9, 173) Desto schwerer sollte es dem Verurteilten fallen, den Text des Gebots mit dem eigenen Leib zu entziffern, weil er – aus den miserablen Lebenskonditionen der Strafkolonie ausgehend – höchstwahrscheinlich ein Analphabet ist. Daß die Hoffnung des Offiziers, des "verklärten" Todes unter der Egge zu sterben, scheitert, liegt vielleicht eben daran, daß er die Schrift vorher lesen konnte und tatsächlich las. Das Un-Können der Sprache ist die Voraussetzung für die Einsicht in die Schrift.

Dem Offizier blieb der sechsstündige Zustand des Un-Todes, Un-Lebens verweigert:

[...] kein Zeichen der versprochenen Erlösung war zu entdecken; was alle anderen in der Maschine gefunden hatten, der Offizier fand es nicht; die Lippen waren fest zusammengedrückt, die Augen waren offen, hatten den Ausdruck des Lebens, der Blick war ruhig und überzeugt, durch die Stirn ging die Spitze des großen eisernen Stachels. (9, 180)

Sobald er sich von der ausgezogenen Uniform befreit, die "die Heimat bedeute[t]" (9, 144), ist er schon kein Mensch mehr, sondern eine mechanishe Fortsetzung der Maschine. Die Maschine und der Offizier, die das alte Gesetz verkörpern, begehen Selbstmord, bewegt von dem Urteil des Reisenden. Der Offizier legt seine Handlungsfähigkeit ab, und in diesem Moment wird die Maschine lebendiger als er: sie handelt selbst. Die Maschine zerfällt, Rädchen nach dem Rädchen (ob Odradek aus einem davon gebaut ist?), den Offizier hebt der Reisende von den Nageln ab. Ist er nun ganz tot? In einem Fragment erscheint er wieder:

Der R.[eisende] mußte gewaltsam das ihn überkommende Gefühl abwehren, daß in diesem Fall eine vollkommene Ordnung geschaffen sei. Er wurde müde und gab den Plan auf, den Leichnam jetzt zu begraben. [...] Hätte sich sein Schiff durch diesen weglosen Sand hierher zu ihm geschoben, um ihn aufzunehmen, – es wäre am schönsten gewesen. Er wäre eingestiegen, nur von der Treppe aus hätte er noch dem Offizier einen Vorwurf wegen der grausamen Hinrichtung des Verurteilten gemacht. [...] "Hingerichtet?" hätte daraufhin der Offizier mit Recht gefragt. "Hier ist er doch" hätte er gesagt und auf des Reisenden Kofferträger gezeigt. Und tatsächlich war dies der Verurteilte, wie sich der R. durch scharfes Hinschauen und genaues Prüfen der Gesichtszüge überzeugte. "Meine Anerkennung" mußte der R. sagen und sagte es gern. "Ein Taschenspielerkunststück?" fragte er noch. "Nein" sagte der O. "ein Irrtum ihrerseits ich bin hingerichtet, wie Sie es befahlen. " Noch aufmerksamer horchten jetzt Kapitän und Matrosen. Und sahen sämtlich wie jetzt der O. über seine Stirn hinstrich und einen krumm aus der geborstenen Stirn vorragenden Stachel enthüllte. (8)

Es ist nicht klar, warum Kafka diesen Abschnitt unbenutzt ließ. Die Konstruktion

der Un-Realität ensteht hier aus der verzerrten Grammatik. Aus dem, was sich der Reisende erstmals in Konjunktiv vorstellt, bildet sich schließlich eine "wirkliche" Situation. Der Übergang aus "hätte gefragt, gesagt, gezeigt" in "mußte sagen" und "sahen" ist so selbstverständlich und leicht, daß sich keine Grenze zwischen "wäre" und "war" ziehen läßt. Und in diesem Augenblick ist es der Offizier, der die Funktion des Reisenden übernimmt, denn er wird zu einem weder Toten, noch Lebendigen, zu einer Figur wie der Alte Kommandant: begraben unter einem Tisch im Teehaus, wird er "nach einer bestimmten Anzahl von Jahren auferstehen und aus diesem Hause seine Anhänger zur Wiedereroberung der Kolonie führen." (9, 182) Dieser unruhige, für das ewige Schwanken zwischen Leben und Tod bestimmte Ewig-Wandernde ist oft bei Kafka zu treffen: der Jäger Gracchus, der Landarzt am Ende der Erzählung, Dr. Bucephalus aus Der neue Advokat und im gewißen Sinne auch das Un-Ding Odradek.

Der Jäger Gracchus ist tot, jedoch bleibt er für immer unter Lebenden. Der Bürgermeister von Riva, wo Gracchus mit seinem Totenkahn ankommt, will wissen:

" 'Sind Sie tot?' 'Ja', sagte der Jäger, 'wie Sie sehn. [...]' " (15, 247) Es wurden viele Versuche unternommen, die Geschichte zu entschlüsseln: Antony Northey verglich Gracchus mit Ahasver, dem Fliegenden Holländer und Schillers Alpenjäger. (16) Hartmut Binder versuchte es sogar mit dem Kaiser Franz Joseph, der auf einem Portrait als Gemsenjäger verewigt ist. (17, 194) Guy Davenport sieht im Gracchus eine theologische Figur: "'The Hunter Gracchus' inquires into the meaning of the word death. If there is an afterlife in an eternal state, then it doesn't mean death; it means transition, and death as a word is meaningless."[iv] (6, 14) Frank Möbus bietet eine neue Interpretation an, in der er Gracchus mit dem Ostgotenkönig Theoderich assoziiert. (18) In Verona, nicht weit von Riva, gibt es eine Kirche mit einem Relief, das Theodorich, den Wilden Jäger, abbildet. Möbus sieht in Kafkas Erzählung weitere Allusionen auf Verona: Julia, die Frau des Bootführers, ist für ihn ein Verweis auf Shakespeare; jedoch findet er, daß der Jäger selbst viel mehr Gemeinsamkeiten mit Shakespeares Julia zeigt, als die genannte Frau. Schließlich gesteht Möbus ein, daß diese Entdeckung ihm nicht weiter hilft, denn: "Aber die nun doch zwingend sich stellenden Fragen 'Who is Who?' und 'Was soll's?' lassen sich nicht schlüssig beantworten." (18, 264) Wie üblich bei Kafka ist es nicht unmöglich, die (möglichen) Motive zu erkennen, sie sind nur alle miteinander vertauscht und basieren auf der gegenseitigen Negation. Der Jäger ist keine Shakespeares Julia, weil Julia, die Frau des Bottsfahrers, das ist, und Julia, die Frau des Bottsfahrers, ist keine Shakespeares Julia, weil es der Jäger ist, der "in das Tötenhemd schlüpfte [...] wie ein Mädchen ins Hochzeitskleid." (15, 249) Es entsteht ein schillerndes Oszillieren von Negationen und Negationen von Negationen, oder, wie Möbus es nennt, das "erzählerische[s] Palimpsest" (18, 263), oder, wie Michael Bryant schreibt, das Effekt der Kafka Lektüre ist

like driving in a strange city on a main street with detour after detour, and detours from the detours, none of which ever reconnect with the streets of which they are detours, so that one only drifts helplessly further and further from the intended destination, with neither compass nor atlas to show the way back. (19, 275)

Gracchus ist bestimmt ewig durch die irdischen Gewässer zu fahren, sein

unerreichbares Ziel ist das Jenseits, und diesen Weg beschreibt er im Gespräch mit dem Bürgermeister:

'Und Sie haben keinen Teil am Jenseits?' fragte der Bürgermeister mit gerunzelter Stirne.

'Ich bin,' antwortete der Jäger, 'immer auf der großen Treppe, die hinaufführt. Auf dieser unendlich weiten Freitreppe treibe ich mich herum, bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung. (15, 248)

Das Motiv der Treppe findet sich wieder in Die Sorge des Hausvaters. Die ungefähr zur gleichen Zeit geschriebenen Erzählungen Der Jäger Gracchus, Die Sorge des Hausvaters und teilweise Der neue Advokat haben eine Zwischenskizze gemeinsam, Auf dem Dachboden:

Die Kinder hatten ein Geheimnis. Auf dem Dachboden in einem tiefen Winkel inmitten des Gerümpels eines ganzen Jahrhunderts, wohin kein Erwachsener mehr sich tasten konnte, hatte Hans, der Sohn des Advokaten, einen fremden Mann entdeckt. (20)

Der fremde Mann sieht aus wie ein verwahrloster Wilder Jäger: gespornte Schaftstiefel, seinen Mantel hält ein "Riemenzeug" zusammen, ähnlich dem "Geschirr eines Pferdes", eine Weinflasche unter dem Fuß. Das Kind, erstmal erschrocken, nähert sich langsam dem Mann und schließlich berührt ihn sogar.

'So staubig bist Du!' sagte er staunend und zog seine geschwärzte Hand zurück. 'Ja, staubig,' sagte der Fremde, sonst nichts. Es war eine ungewöhnliche Aussprache, erst im Nachklang verstand Hans die Worte. 'Ich bin Hans', sagte er, 'der Sohn des Advokaten und wer bist Du.' 'So,' sagte der Fremde, 'ich bin auch ein Hans, heiße Hans Schlag, bin badischer Jäger und stamme von Koßgarten am Neckar. Alte Geschichten.' (ebenda)

Ein Greis, bedeckt mit Staub, ist auf den Dachboden abgestellt, wie ein unnutzes

Gerümpel – in eine geheime Ecke, zu der sich nur noch Kinder "tasten" können. Ein badischer Jäger aus den "alten Geschichten" und das Kind, das in dem Haus lebt und den selben Namen wie der Fremde trägt – ist es nicht eine Entzweiung einer Figur, wie in Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande? Verena Ehrich-Haefli, Walter Sokels psychoanalytischen Erklärungen folgend, nennt den Dachboden den "Ort des Verdrängten" (21, 244) Von dieser Perspektive aus, ist der alte Hans das in die Vergessenheit des Unbewußten geratene Ich-Fremde. Und doch ist es ja wieder falsch, weil die Rollen vertauscht sind: sollte die Geschichte die vergangene, verdrängte Kindheit symbolisieren, so müßte der alte Hans sich als Kind auf dem Dachboden seines Ich-Zuhause finden. 'Who is Who?' und 'Was soll's?', wie Möbus sagen würde.

In Die Sorge des Hausvaters werden diese Komponenten, das Gerümpel, das Kind und der ewige Greis, zu einem Odradek verschmolzen: er besteht haupsächlich aus einer Zwirnspule und einem zusätzlichen Beinchen, so daß er stehen kann; man behandelt ihn wie ein Kind, größtenteils wegen seiner Winzigkeit; und das alte an ihm sind "abgerissene, alte, aneinander geknotete, aber auch ineinander verfitzte Zwirnstücke von verschiedenster Art und Farbe." (22) Es ist eine große Verführung, in Odradek das schriftstellerische alter ego Kafkas zu sehen, ähnlich wie die Hinrichtungsmaschine aus In der Strafkolonie für Heinz Politzer, Gilles Deleuze und Felix Guattari, Elizabeth Boa und Mark Anderson der Mechanismus seines literarischen Schreibens war. Das ist bestimmt auch richtig, aber nur teilweise – denn es handelt sich wieder um ein "erzählerisches Palimpsest".

Heinz Hillmann stellte die Versuche, Odradek zu identifizieren, zusammen: als Ware im marxistischen Sinn; als Abbild des universellen Sinns; als Parodie auf Religion; als Sinnbild der Maschine usw. (23) Ganz im Sinne von Tzvetan Todorov, der schreibt, daß "his [Kafkas] narratives must be read above all as narratives, on the literal level" (24), schlägt Ehrich-Haefli eine Werk-immanente Interpretierung dieses Wortes:

Die erste Silbe od-, in Anlehnung an 'öd' [...] würde soviel bedeuten wie 'verlassen', 'ermangelnd'; die Silbe –rad- bezeichnet das Kreisrund der flachen Zwirnspule; ein –ek, ein Viereck entsteht durch je rechtwinklige Anfügung der beiden Hölzchen. (21, 242)

Ehrich-Haefli nennt diesen Aufbau eine "Oxymoron-Struktur" (ebenda). Die

Bestandteile widersprechen nicht nur einander, sie widerlegen einander. Odradek besteht nichht nur aus Kind, Greis, Ding – er besteht aus Un-Kind, denn man behandelt ihn nicht als Kind, sondern "wie ein Kind" (22); aus Un-Greis, denn er soll den Hausvater "auch noch überleben" (ebenda); aus Un-Ding, denn seine verworrene Zwirnstücke sind kein Produkt des Zerfalls:

Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein; wenigstens findet sich kein Anzeichen dafür; [...] das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen. (ebenda)

Odradek, wie andere Un-Gestalte Kafkas, ist das Produkt der aufeinander prallenden negierenden Kräften. Alle Geschehnisse (besonders am Beispiel von Das Schloß) sind weder logische Folgen voneinander, noch sind sie beliebige sinnlose Fragmente, sie werden von einem unkausalen Unzusammenhang reguliert.



IV. Kafka und die bildende Kunst



Kafkas Experimente korrespondieren mit den Prozessen in der bildenden Kunst seiner Zeit. Er wurde mit Paul Klee (Politzer) und Giorgio de Chirico (Davenport) verglichen. Klee benutzt oft dasselbe Material wie Kafka: es entstehen unmögliche Kreuzungen, wie Zwitschermaschine (Hybride von Vögeln mit Maschine), die Uhren (Uhr und Pflanze) usw. De Chirico kreiiert die Verbindungen zwischen Objekten, die es sonst nicht gibt. Wieland Schmied, der Kunstkritiker, schreibt über de Chirico: "The human observer finds himself lost in a world of artefacts which have become strangers to him. [...] When the connecting principle has been lost, the individual constituent parts - objects - become more and more important. They may be likened to the fragments of a broken and scattered mosaic, which can never again be put together into a significant whole. If anyone poses the old questions to these disjointed objects - as De Chirico does in his paintings – they appear mysterious, alien, 'metaphysical.' " (25, 12)

Kafkas Texte, wie De Chiricos "Magischer Realismus", spiegeln das Ende des rationalen, kartesianischen Zeitalters wider. In Kafkas, wie De Chiricos, Geometrie können sich Parallelen überschneiden. Leib und Seele tauschen ihre Rollen aus. Diese "Wirklichkeit" ist das unfaßbare Unfaßbare, um es mit Kafkas Worten aus Von den Gleichnissen auszudrücken.

[...] 'Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleichnissen folgen, dann wäret ihr selbst Gleichnisse geworden und schon der täglichen Mühe frei.'

Ein anderer sagte: 'Ich wette, daß auch das ein Gleichnis ist.'

Der erste sagte: 'Du hast gewonnen.'

Der zweite sagte: 'Aber leider nur im Gleichnis.'

Der erste sagte: 'Nein, in Wirklichkeit; im Gleichnis hast du verloren.' (26)













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[i] Walter Sokel weist auf den oneiristischen Charakter der Texte Kafkas: "[...] Kafka's writing conforms to or repeats the activity of the dreaming mind. As Freud has shown in his Interpretation of Dreams, a work with which Kafka was familiar, dreams speak in the pictorial language speech once was." (1, 4) Nach Freud, der Analytiker soll die Bildersprache des Traums lernen, und verfügt er einmal über dieses Wissen, so kann er den Traum in die altägliche Sprache "übersetzen." Ludwig Wittgenstein kritisierte diesen Gedanken Freuds; für ihn ist der Traum eine "entwiclungsschwangere Idee" (Wittgenstein, Ludwig. Vermischte Bemerkungen. Culture and Value, ed. G. H. Von Wright, trans. Peter Winch, Chicago: The University of Chicago Press, 1980), deren Sprache wie "a series of marks on paper or on sand" ist (Wittgenstein, Ludwig. Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, compiled from notes taken by Yorick Smythies, Rush Rhees and James Taylor, ed. Cyril Barrett. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1967.): diese Zeichen sind Fragmente davon, was nur scheinbar eine Sprache ist. Entziffern kann man diese Fragmente nicht, und dadurch nehmen sie einen symbolischen und enigmatischen Charakter an. Kafkas traumähnliche, fragmentarische Symbolik ist genau dies: "entwicklungsschwanger."

[ii] Deleuze und Guattari sprechen von Kafkas "exaggerated Oedipus" – besonders klar im Falle des Briefes an den Vater ausgedrückten und in vielen Texten vorkommenden Motivs. (Deleuze, Gilles, Guattari, Felix. Kafka: Toward a Minor Literature, trans. Dana Polan, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.)

[iii] Vrgl. Mark M. Anderson, Kafka's Clothes, S. 173

[iv] Die Idee von dem Übergang in eine andere Welt hat bestimmte Ähnlichkeiten mit Michael P. Ryants Überlegungen über Gregors "eternal sufferings" in Samsara, dem Gegenteil von Nirvana. In "Samsa and Samsara: Suffering, Death, and Rebirth in 'The Metamorphosis'", German Quarterly, 72. 2, 1999.



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