The words of a dead man
are modified in the guts of the living

WYSTAN HUGH AUDEN



Die vergnüglichen Erwartungen des Lesers von Romanen beschrieb um die Mitte des 18. Jahrhunderts der englische Dichter Thomas Gray mit den Worten: To lie upon a couch and read new novels is no bad idea of Paradise.[1] Erholung und Entspannung entsprechend der Horazschen Forderung des prodesse et delectare sind darunter zu verstehen, und ebenso erscheint der Rückzug aus der Wirklichkeit idyllisch verklärt. Die neue Gattung Roman hatte einen, um mit H.R. Jauß zu sprechen, „Erwartungshorizont“[2] geschaffen oder kommunikativ-dialogisch begriffen, die Erwartung möglicher Leser realisiert[3]. Damit waren seit Beginn des Romans gewisse wirkungsästhetische und erzähltechnische Konstanten vorgegeben und beispielgebend, die im 18. und insbesondere im 19. Jahrhundert das ausmachten, was der Leser mit der Bezeichnung Roman verband. Die Entwicklung und Geschichte der Gattung Roman hat den Erwartungshorizont der Leser gestiftet, am nachhaltigsten der realistische Roman des 19. Jahrhunderts. Das hat freilich auch immer wieder „Horizontwandel“[4] bedeutet. Die Geschichtlichkeit der Gattung Roman wie die historische Situationsgebundenheit der Leser artikulieren sich darin.

Das Lektüreerlebnis ist eine Erfahrung des Lesers, und wie zu jeder Erfahrung gehört zu ihr ein historisch vermitteltes „Vorwissen, das ein Moment der Erfahrung selbst ist und aufgrund dessen das Neue, das wir zur Kenntnis nehmen, überhaupt erfahrbar , und das heißt: in einem Erfahrungskontext gleichsam lesbar wird.“[5] Die Entwicklung der Gattung Roman in den letzten 200 Jahren muß in Rechnung gestellt werden, wenn es darum geht, die erzähltechnischen Konstanten des Erwartungshorizonts des Lesers im 20. Jahrhundert zu umreißen.[6] Wolfgang Kayser konnte sagen: „Wer als Leser am literarischen Leben der Gegenwart teilnimmt, liest Romane,“[7] aber erfährt der Leser des literarisch anspruchsvollen, modernen Romans[8] die Lektüre nicht häufig als Provokation,[9] die den Absichten seines Erwartungshorizonts ständig zuwiderläuft beziehungsweise diesen negiert? Es ist der im Werk angelegte neue Erwartungshorizont, der bei der Lektüre als befremdend erfahren wird und der in der Kontrastierung mit dem des realen Lesers zu einem Horizontwandel führen kann oder die Rezeption in der Spannung der Unvereinbarkeit der Horizonte des Werkes und des Lesers bestehen läßt beziehungsweise diese Spannung gewaltsam harmonisiert. Jedes neue Werk impliziert einen Erwartungshorizont, sei es, daß es die vertrauten Erwartungen und Kennzeichen variiert oder nur reproduziert, sei es, daß es diese korrigiert oder abändert.[10]

Die Provokation des Lesers im modernen Roman ist somit begreifbar als die „ästhetische Distanz“[11] zwischen dem Erwartungshorizont des realen Lesers und dem Erscheinen des neuen Werkes, dessen impliziter Erwartungshorizont den, um W. Iser zu folgen, „impliziten Leser“ und seine Aufgabe bestimmbar macht.[12] Die Entwicklung der Gattung Roman ist durch die zunehmende Vergrößerung der ästhetischen Distanz gekennzeichnet; im 20. Jahrhundert scheint eine Kommunikation zwischen Autor/Erzähler und Leser immer schwieriger, wenn nicht gar unmöglich geworden zu sein.[13] Die Erfahrung dieses Abstandes zwingt den Leser, den, nach J. P. Sartre, gewohnten Zustand der Passivität[14] aufzugeben und, angesichts der Negation seiner vertrauten Normen beziehungsweise erstmalig formulierter neuer Erfahrungen, eine aktive Rolle zu übernehmen, indem er „die vom bekannten Horizont sich abkehrende Zielrichtung des Romans als dessen Sinn konstituieren muß.“[15] Damit ist ein grundlegendes Strukturelement des modernen Romans beschrieben dessen Konsequenz in der Aufforderung an den Leser mündet, den Sinn zu „entdecken“.[16] Nicht zuletzt darin liegt die, wie es W. Iser nennt „Appellstruktur der Texte“[17] begründet, die sich aus der mangelnden Übereinstimmung des literarischen Textes mit der realen Welt des Lesers und seines Erwartungshorizonts herleitet und dadurch ein „gewisses Maß an Unbestimmtheit“[18] erzeugt und dem Text die „Vieldimensionalität seiner Möglichkeiten“[19] zugesteht. Der literarische Text selbst kann diese Unbestimmtheit im formalen Element einer „Leerstelle“[20] enthalten. In diesem wie in jenem Fall seiner allseitigen Bestimmtheit gelangt.“[21] Das literarische Werk ist „kein für sich bestehendes Objekt, das jedem Betrachter zu jeder Zeit den gleichen Anblick darbietet.“[22] Der reale Leser wählt aus dem Text im Akt des Lesens nach den Kriterien seiner Vorstellungswelt aus oder, wie es R. Baumgart formuliert: „Ganze Bereiche des Gedruckten fallen während der Lektüre aus, andere erhellen sich übermäßig.“[23] Der moderne Roman verzichtet darauf, seine Intentionen zu formulieren, was nicht bedeutet, daß er keine hat, sondern die Dimension des Romans entsteht „in der wechselseitigen Korrektur der Positionen“,[24] die durch die Lektüre produziert werden. Jeder Leser versucht, die Unbestimmtheit aufzuheben, die Leerstellen aufzufüllen und die oft verwirrende Vielfalt der Blickpunkte im Text zu harmonisieren.[25]

Die Provokation, die der Leser Kafkas bei der Lektüre erfährt, hat sich in der Zeit zwischen dem Tod des Prager Dichters und der Gegenwart in, nach Schätzungen, 10 000 Studien in den hauptsächlichen Sprachen der Welt niedergeschlagen. Ein Nachlassen des Interesses ist nicht erkennbar.[26]

Die Wirkungsgeschichte Kafkas in England begann nach einem mißglückten Versuch[27] 1930 mit der Übersetzung des Schloß-Romans durch Edwin und Willa Muir,[28] die die Hauptwerke des Dichters ins Englische übertrugen. The Times Literary Supplement hatte schon 1928 auf die deutsche Ausgabe der Romane Das Schloß und Amerika aufmerksam gemacht. Bis in die Mitte der sechziger Jahre sind etwa 700 Beiträge zu Leben und Werk Kafkas in England erschienen, seien es Studien, Rezensionen, Kommentare, Bearbeitungen oder Anmerkungen allgemeiner Art.[29]

Die vielen und vielfältigen Zeugnisse der Rezeption stellen den Betrachter vor die Aufgabe, die dem Text immanenten Wirkungspotentiale zu suchen, die den Erwartungshorizont des Werkes konstituieren, um danach in der Kontrastierung mit der interpretierenden Rezeption den Erwartungshorizont des Lesers zu rekonstruieren. Das bedeutet: „Die Frage nach der Subjektivität der Interpretation und des Geschmacks verschiedener Leserschichten kann erst sinnvoll gestellt werden, wenn zuvor geklärt ist, welcher transsubjektive Horizont des Verstehens die Wirkung des Textes bedingt.“[30] Die erste Aufgabe ist von der Kafka-Forschung in zunehmenden Maße erkannt worden, als es ihr gelang, die den ersten Kafka-Deutungen zugrunde liegenden, meist unformulierten oder unbewußten Prämissen, seien sie weltanschaulicher oder kunsttheoretischer Art, zu problematisieren, und sie begann, sich auf die erzählerischen Elemente der Werke zu besinnen.[31] Damit leistet die Texthermeneutik das, was nach H. R. Jauß und W. Iser mit der Konstitution des Erwartungshorizontes des Textes und der Aufgabe des impliziten Lesers zu beschreiben ist.[32] Auch die zweite Aufgabe stellt den Betrachter vor eine Reihe schwieriger Probleme. Die Rekonstruktion des Erwartungshorizontes des Lesers kann in der Praxis nur bedeuten, den, im Extremfall, Erwartungshorizont eines jeden Lesers zu erfassen, „bedingt durch die Ungleichzeitigkeit und Ungleichartigkeit gleichzeitiger Wirkungsträger.“[33]

Beiden Aufgaben gerecht zu werden, d. h. zum einen, das Wirkungs- und Bedeutungspotential des Textes zu bestimmen und zum anderen, in der Kontrastierung mit der interpretierenden Rezeption den Erwartungshorizont des realen Lesers zu beschreiben, damit die dialogische Struktur des Rezeptionsprozesses bloßgelegt werden kann und die Bedingungen der Kommunikation über die Texte sich erhellen, erlauben der Forschungsstand zu Kafka und die fehlende, den Leser und seine Erwartungen einbeziehende Literaturtheorie noch nicht.[34] Die erneute[35] Betrachtung der Rezeption Kafkas in England kann vorläufig nur Fragestellungen rezeptionsästhetischer Art weiter erkunden.

Das Werk und die Dokumente seiner Rezeption stellen Fragen in zweierlei Richtung: sie zielen auf die Wirkung der Motivgestaltung und auf die Wirkung formaler Erzählelemente. Die durch den Text nicht eindeutig festgelegte Interaktion aller Erzählelemente erscheint im Wirkungspotential als Leerstelle. Die Auffüllung und Beseitigung der Leerstellen provoziert Bedeutung.

Versehen mit der „Introductory Note“ von Edwin Muir und der „Additional Note“ von Max Brod traf The Castle auf den englischen Leser. Diese auch bei den meisten weiteren Übersetzungen Kafkas praktizierte unübliche Weise der Veröffentlichung des gleich in zwei Deutungshilfen eingeschlossenen Romans charakterisiert die Bedenken von Verleger und Übersetzer, ob das Werk überhaupt ein Publikum finden würde. Die extreme ästhetische Distanz zwischen Werk und Leser kommt im geringen Verkaufserfolg von etwa 500 Exemplaren zum Ausdruck,[36] wobei zu berücksichtigen ist, daß Edwin Muirs und Max Brods Deutungen des Romans diese befürchtete Distanz zu verringern suchten. Edwin Muirs von Max Brod angeregte Formeln „metaphysical or theological novels“ (er schließt hier den Prozeß-Roman ein) und, im Vergleich mit Bunyans Pilgrim`s Progress, „religious allegory“[37] suchen Kafkas Kunstbegriff in den Schemata der ‘Widerspiegelung’ und des ‘Symbolischen’ zu fassen. Es ist die Frage, ob die große ästhetische Distanz zwischen dem Erwartungshorizont des Werks und dem Erwartungshorizont des Lesers eine spekulative Deutung nicht gerade erzwang, wenn man die Unbestimmtheit und Leerstellen des Werkgefüges bedenkt.[38] Die naheliegendste Versuchung war zudem, die Perspektive der zentralen Aspektfigur zu der seinen zu machen. So ist das von E. Muir herausgestellte inhaltliche Motiv der Suche für die Kennzeichnung des Romans als einer allegorischen Lebensreise in diesem Zusammenhang zu sehen. K. ist ein ‘questing hero’. Die Subjektivierung der Erzählperspektive und die Isolierung der Aspektfigur[39] lassen das Fortschreiten der Handlung als den Kampf eines Ichs erscheinen, dessen Ziel es ist, „to work his salvation,“[40] obwohl E. Muir zugibt, daß K. den Weg zum Ziel seiner allegorischen Reise nicht kenne. Allegorie im Zeitalter des Skeptizismus ist die Hilfskonstruktion, die E. Muir vorschlägt und die in ihrer Widersprüchlichkeit die Bezeichnung Allegorie schon wieder in Frage stellt, gleichzeitig aber eine Rückkoppelung an die von E. Muir tief empfundene Glaubens- und Gesellschaftskrise der Gegenwart erlaubt.[41] Die Merkmale des Kafkaschen Erzählens, die dem Leser keinen Abstand von dem Erzählten gewähren und ihm die Perspektive K.s aufnötigen, bestätigen ihm scheinbar die Erwartungen, die er an eine Allegorie stellt. „Progress“ und „battle“, nach Angus Fletcher die zwei „major paradigms“[42] einer Allegorie, scheinen sich ihm mit der Suche und dem Kampf K.s zu decken. Die Deutung Allegorie behauptet eine Bedeutung des Textes, die neben und außerhalb des Textes liegt und unabhängig von diesem existiert. Das dichterische Werk reduziert sich auf seine illustrative Funktion zu einer ihm vorgegebenen Bedeutung. Elgin W. Mellown hat den Prozeß der Vermittlung und ersten normsetzenden Deutung zutreffend charakterisiert: „[...] aware of Kafka`s strangeness to an English audience, he interprets the unfamiliar in terms of the familiar.“[43] Das neue Werk, dessen Intentionen völlig ungeklärt sind, wird zurückgenommen in den Horizont des bereits Gewußten.

Die Rezensionen der Erstausgabe des Romans in den hauptsächlichen Zeitschriften und Zeitungen schließen sich fast ausnahmslos der Muir-Brodschen Deutung an. Es wird deutlich, daß das Fehlen des zeitgenössisch-historischen Bezugs im Text die Interpretation Allegorie stützt, wobei aber gleichzeitig die meisten Kritiker bemerken, daß die Deutung einen Rest offenläßt. Sprache und Gestaltungskraft Kafkas werden bewundert. Es ist von der Atmosphäre des Beklemmenden die Rede, die Kafka schaffe, auch dies ein Hinweis auf die Wirkung der genannten Erzählelemente.[44]

The Castle folgen 1933 The Great Wall of China, 1937 The Trial und The Metamorphosis (nicht von den Muirs übersetzt) und 1938 America. In der „Introductory Note“ zum Erzählband von 1933 führt E. Muir eine neue Formel ein. Die theologische Interpretation wird nicht bezweifelt, Kafka aber als artist and thinker[45] vorgestellt. E. Muirs Versuch, die Bedeutung der kleineren Texte für das Werk Kafkas herauszustellen, mußte fehlschlagen, da die Formel mit Unterstützung der Aphorismen Kafkas eher dazu beitrug, die schwierige Frage nach dem Dichter Kafka zugunsten des Philosophen Kafka beiseitezuschieben. Die Notwendigkeit der Rezensenten, die schwierigen, aber den Leser in Bann schlagenden Texte in den eigenen Erwartungshorizont zurückzuholen, um ‘Bedeutung’ feststellen zu können, macht die außerhalb des Textes liegenden Bezugsmöglichkeiten zur Grundlage seiner Sinnkonstitution, ohne daß die Rechtfertigung und die Natur des Bezugs geklärt sind. Als dann nach dem Erscheinen der anderen beiden Romane die inhaltliche Bestimmung „metaphysical or theological novels“ verblaßt,[46] da die The Castle nachfolgende Werke sich immer weniger mit dem religiösen Inhalt verrechnen lassen, erlaubt die Formel jedoch, die Methodik der Deutung fortzuführen. Entgegen der immer wieder bemerkten, aber nicht grundsätzlich reflektierten „extreme modernity“ ist die in den Rezensionen sich artikulierende Rezeption in den späten dreißiger Jahren an der Widerspiegelungs- und Abbildtheorie der Literatur orientiert. Die gleichzeitige Rezeption S. Freuds und C. G. Jungs, das Bekanntwerden der Kafka-Biographie Max Brods sowie der von E. Muir in der „Introductory Note“ zu America zitierte Brief an den Vater legten eine Reduktion der Texte auf die Person des Autors nahe.[47] Die Motivgestaltung wie formale Erzählelemente scheinen zudem die Rechtfertigung der Methode anzubieten, wenn die so herstellbare Kongruenz von Autorgestalt und fiktionaler Figur die Bedeutung des Werkes zu entschlüsseln verspricht. Die Deutung Kafkas wandelte sich in dem Maße wie die Literaturtheorie der Rezensenten von der zeitgenössischen Psychologie beeinflußt wurde. Die Allegorisierung der Texte ließ sich damit fortführen. Als E. Muir, dem die Bezeichnung „allegory“ schon immer zweifelhaft erschien, ohne dies als Vermittler zu artikulieren,[48] diese Formel 1949 widerrief, hatte sich die Rezeption Kafkas von seiner Vermittlung losgelöst. E. Muir spricht nun von den „universal situations“.[49] Die Vieldeutung der Werke klingt darin an, wie die Aufgabe des Lesers, im immer neuen und nie ans Ende gelangenden Bemühen den Sinn des Werkes zu entdecken. Das inhaltliche Element der Suche K.s wird in der Konsequenz der formalen Erzählelemente gesehen. Der mit dem Begriff ‘Allegorie’ behauptete Parallelismus von Lebenswelt und fiktionalem Text wird verneint. E. Muirs Widerruf blieb ohne Widerhall.

Die ästhetische Distanz zwischen Kafkas Werk und seinem Leser wurde von den Schriftstellern des ‘Thirties Movement’ erfahren als die Provokation einer neuen Erzählweise. Kafkas realistische Vergegenwärtigung der Dingwelt, die schon E. Muir hervorgehoben hatte, und der Kampf des Ichs gegen die unfaßbaren Gewalten schienen die erzählerischen Mittel einer modernen Allegorie bereitzuhalten, die den Intentionen der Schriftsteller W. H. Auden, Christopher Isherwood, Cecil Day Lewis, Stephen Spender, Edward Upward und Rex Warner entgegenkam und um die es in der von ihnen geführten Mimesis-Allegorie-Debatte ging. Frank Swinnerton hat an der Wirkung des Castle Kafkas Eintritt in die literarische Avantgarde registriert: „Kafka [...] was to become the very latest and most admired thing in modernity.“[50] Für die politisch und sozial engagierten Schriftsteller, die sich dem Marxismus zugewandt hatten, konnte allerdings der erzählerische Aspekt nicht der Endpunkt der Auseinandersetzung mit Kafka sein. Seine in der Nachfolge E. Muirs als Allegorien bezeichneten Werke verlangten, entsprechend der marxistischen Widerspiegelungs- und Abbildtheorie gedeutet zu werden. W. H. Auden ließ den bestimmten Leitbegriff anklingen, als er 1936 notierte: „The sense of guilt was recorded by Kafka.“[51] Die Reduktion der Texte auf die Psychologie der zentralen Aspektfigur und, nach einigen Kenntnissen über des Autors Leben, auch des Autors ergibt sich aus der Entfaltung der Wirkung inhaltlicher Motive und formaler Erzählelemente mit dem auf sie angewandten Literaturbegriff. ‘Handlung’ und ‘Held’ werden im Sinn des Realismus traditionell realistisch-psychologisch verstanden. Die engagierten Schriftsteller übernehmen die durch den beginnenden Psychologismus angebotene Interpretation und müssen von daher zu einer Ablehnung Kafkas kommen. Stephen Spender, der schon 1933 Kafkas Werk „entirely lacking in directness“[52] nennt, rühmt zwar seine „moral or sociological vision“,[53] doch trifft den Autor der Vorwurf, er bleibe in der ‘contemporary sensibility’ stecken und erfahre die „guaranteed ‘Waste Land’ reactions, ‘a sense of desolation, of uncertainty futility.’“[54] Spender faßt sein Urteil zusammen, wenn er schreibt: „The nausea and despair [...] is the core of his work.“[55] Spender sieht sich bestätigt, als 1937 The Trial und 1938 America erscheint.[56] ‘Guilt’ tritt als Rezeptionsmotiv hinzu. Cecil Day Lewis verschärft 1935 das Urteil Spenders. Kafka wird in die Reihe mit Schriftstellern gestellt, denen Freud und Möglichkeit eröffnet habe, sich vor den Anforderungen der Welt in das eigene Innenleben zu flüchten. Neurose, Scheitern und Versagen sind ihm die Stichworte.[57] Wenig später gewonnene Kenntnisse über die Lebensumstände Kafkas fügen sich nahtlos in das Urteil ein, da die zweifellos vorhandene Beziehung Leben und Schreiben nur im traditionellen Sinn verstanden wird und die zudem die Produktionsästhetik nahelegt.

Am Ende der dreißiger Jahre ist der biographisch-psychologische Ansatz der Deutung etabliert. Die Reduktion der Subjektivität, die bei Kafka wie im modernen Roman allgemein zu finden ist, [58] wird nicht nach ihrer erzählerischen Funktion befragt, sondern sie psychologisiert im Erwartungshorizont des Lesers die Subjektivierung der Erzählperspektive und die Isolierung der Aspektfigur entsprechend der diesem Erwartungshorizont immanenten Widerspiegelungs- oder Abbildtheorie der Literatur. Gemäß diesem Vorwissen rücken aus dem Wirkungspotential der Texte bestimmte inhaltliche Motive oder formale Erzählelemente ins Licht, andere werden negiert oder dringen als Leerstelle nicht ins Bewußtsein des Lesers. Die durch sie konstituierte Unbestimmtheit aber wirkt und verlangt nach Auffüllung oder Beseitigung der Leerstellen.

Die Bewunderung der engagierten Schriftsteller gilt Kafkas Vergegenwärtigung der Entfremdung seines Helden K. und der Evokation der immer atmosphärisch gegenwärtigen, aber nicht faßbaren Autoritäten. K.s Schicksal und die Rolle der Autoritäten werden als beispielhaft für den Zustand des Menschen angesehen. Doch damit ist für die engagierten Schriftsteller nur der Ausgangspunkt beschrieben. Ihr politisches Engagement kann nur auf die sofortige Überwindung dieses Zustandes zielen. Die Psychologisierung der Erzählperspektive, in die der Leser hineinversetzt wird ohne Möglichkeit, sich ihr zu entziehen, hat als Ergebnis das Auffüllen der Leerstellen durch den Blickwinkel K.s zur Folge, oder paradox formuliert: Der Leser deutet den Roman entsprechend den Anweisungen K.s. Der Leser erlebt nach K.s Irrtümer sind auch die seinen.

Wenn C. D. Lewis über Edward Upwards Roman Journey to the Border 1938 urteilt, er sei „Kafkaesque in manner“[59] und dies durchaus positiv versteht, so ist das ein Indiz dafür, wie stark die Provokation der Erzählweise Kafkas empfunden wurde. Der Begriff „kafkaesque“ ist zum ersten Mal bewußt gebraucht; er bezeichnet einen neuen erzählerischen Stil. Da die Wortprägung aber eng mit der Rezeption von The Trial zusammenhängt, kommen Elemente der Motivgestaltung sofort hinzu. Die Gerichts- und Prozeßmetapher und die Zeichnung der Diener der Autorität sowie die Übernahme der Deutung des Geschehens aus der Perspektive des Joseph K. schienen erzählerische Mittel für die entlarvende und satirische Funktion der „social allegories“ der engagierten Schriftsteller der ‘Thirties’ beispielhaft vorgebildet zu haben. Das Urteil „the best book of the year“,[60] das die Literaturkritik im „Annual Register“ fällt, ist auf diese Wirkung zu beziehen. Der Schriftsteller Julian Symons hat sie anschaulich wiedergegeben. „I remember going round after first reading Kafka, telling my friends that his apparatus of ambiguity could be used for all sorts of purposes, comic, tragic or merely mysterious, and that such a technique might produce anti-Fascist fairy-tales of great power and beauty.“[61]

Die „social allegories“ von Edward Upward and Rex Warner hatten das Ziel, in der allegorischen Parallele zur Lebenswelt die Entfremdung und gesellschaftlichen Widersprüche im Leben eines Helden zu demonstrieren, im fiktionalen Text zu reproduzieren und im Verlauf der allegorischen progressio die Bewußtseinsänderung herbeizuführen und den positiven Umschlag zur politischen Handlung zu bewirken. Ihr „starting-point“, so der von einem Aphorismus Kafkas entlehnte Titel eines Romans von C. D. Lewis, ist das Scheitern des Rückzuges des Individuums in seine Innerlichkeit. In diesem Sinne wird die Parallele zu Kafka gesehen, was zweifellos eine bedeutsame Einsicht in das Werk des Prager Dichters ist.[62] Die Übernahme der Perspektive K.s wendet im handlungsbezogenen Lesen diesen Sachverhalt gegen Kafka, was zu dem Vorwurf des Steckenbleibens in Psychologie führt. Die Helden der „social allegories“ werden von Zweifeln und Anfechtungen geplagt, doch sie haben eine Richtung, sie werden zur Entscheidung geführt, sie müssen sich bewähren. Versagen oder Triumph stehen am Ende.

Die Literaturkritik hat im traditionallen Verständnis des Prozeß-Romans und unter Isolierung motivischer und formaler Erzählelemente des Romans die Parallele der „social allegories“ zu Kafka hergestellt und diese Verbindung als Einfluß gekennzeichnet. So wirft J. Symons Edward Upward wie Kafka Steckenbleiben in Psychologie vor.[63] R. G. Cox sieht den Einfluß Kafkas in der „nightmare vision of the modern world“,[64] und Walter Allen ist das ‘guilt’-Motiv und seine Allgegenwart im ‘Prozeß’-Roman bedeutsam genug, um in seiner Gestaltung bei Upward und Warner einen Kafka-Einfluß zu sehen.[65] Noch weitaus mehr als Edward Upwards Roman haben Rex Warners Romane The Wild Goose Chase (1937) und The Aerodrome (1941) die Literaturkritik veranlaßt, Kafka einen überragenden Einfluß auf diesen Schriftsteller zuzuschreiben. Es ist vor allem die groteske Zeichnung der Autorität, die den Vergleich hervorruft und einzelne Bilder Kafkas mit der Lebenswelt des Europa der späten dreißiger Jahre und des Zweiten Weltkriegs verrechnet.[66]

Die vereinzelt dazwischentretende Ablehnung Kafkas, wie die 1941 in The Times Literary Supplement, die sich am mangelnden Realismus des Raum- und Zeitbezugs und des zu keinem Ziel gelangenden Ende der Romane begründet und Kafkas Texte als „world of portentous nothings“[67] abtut, kennzeichnet in ihrer Isolierung von einzelnen Erzählelementen die Methode der Kafka-Deutung, die bei Übereinstimmung im grundsätzlichen Verständnis von Literatur zu gegensätzlichen Ergebnissen führen kann, indem sie die Bedeutung des fiktionalen Textes durch außerhalb des Textes liegende Systeme zu entschlüsseln sucht. Ablehnung oder Erfolg Kafkas mißt sich so am Grad der gesuchten Übereinstimmung zwischen Erzählelementen des Textes und der Welt- und Kunstanschauung der Rezipienten, wobei diese im Akt des Lesens die gefundenen Erzählelemente aus der Summe aller Elemente erst auswählt.

Die vereinzelte Ablehnung kann den Prozeß der durch den zeitgeschichtlichen Hintergrund bedingten Überlagerung der ersten biographisch-psychologischen Deutung Kafkas durch die soziologische nicht beeinträchtigen, für die es schon in den dreißiger Jahren sporadische Ansätze gegeben hatte[68] und für die die Bilder und Erzählelemente des Prozeß-Romans die Voraussetzung und E. Upwards und R. Warners Allegorien der Katalysator gewesen sind. Der Begriffsinhalt von „kafkaesque“ wird nun immer mehr inhaltlich definiert. Im Jahr 1945 stellt sich ein Symposium das Thema „Kafka und Rex Warner“,[69] und 1946 ist eine Betrachtung von Rex Warners Romanen in der Zeitschrift ‘Scrutiny’ mit „The English Kafka“[70] überschrieben. Das Symposium erbringt manche Einsicht zum Werk Kafkas bis hin zu der die Kafka-Deutung in Frage stellende Überlegung, ob Kafkas Bilder in Erscheinungen der Lebenswelt übersetzt werden können.[71] Andererseits taucht die nach der bisherigen Kafka-Deutung logische Schlußfolgerung auf, daß Rex Warner der bessere Allegoriker gewesen sei, weil seine Allegorien direkter und deutlicher in ihrer Gestaltung seien.[72] Die als „vagueness“ charakterisierte Unbestimmtheit der Texte wird nicht am Gefüge des Textes reflektiert. Die Tendenz der Deutung für die Zukunft artikuliert die Lyrikerin Kathleen Raine, wenn sie von „the hideous, Central European, atrocity-pervaded horror“[73] spricht, der Kafkas Werk durchziehe.

Die genannten Autoren haben sich zur Frage des Einflusses geäußert und die Behauptung verneint. Ihre Kafka-Deutung entspricht der Kritik des Thirties Movement.[74] E. Upward bezeichnet seinen Roman als „anti-Kafkaesque“, und R. Warner sah seine Vorbilder eher in Smollett, Fielding und Dickens sowie bei Charlie Chaplin und den Marx Brothers.

Die Debatte um den Kafka-Einfluß auf zeitgenössische englische Schriftsteller hat die spekulativen und reduktiven Deutungsansätze des Werkes Kafkas gefestigt. Das Literaturverständnis der Kritiker erbrachte entweder die Identität des Interpreten mit dem Interpretandum, wenn Erzählelemente aus dem Werk durch dieses Literaturverständnis zuerst selektiert und dann harmonisiert werden konnten und wenn die gefundene Bedeutung als Produkt des Lesens in Übereinstimmung mit der Weltanschauung des Rezipienten zu bringen war, oder die Ablehnung des Interpretandum, wenn seine auf gleiche Weise gewonnene Bedeutung nicht in Übereinstimmung zu bringen war. Das literarische Werk reduziert sich auf die affirmative Funktion gegenüber dem Erwartungshorizont seines Lesers. Darin liegt sein Erfolg oder Mißerfolg beschlossen.

Dieses Verhältnis der Texte zu den Erwartungen der Leser, geboren aus der Not des Lesers, die von formalen Erzählelementen ausgehende suggestive Wirkung mit der „hermetischen Dichte“[75] einer paradoxerweise äußerst realistischen Motivgestaltung zu einem Bedeutungszusammenhang zu verbinden, bestimmte auch die nachfolgenden Phasen der Rezeption. Die ausgeformten Deutungsansätze veränderten sich nicht so sehr qualitativ, sie nahmen im Grunde nur an Stärke zu. Folgerichtig bestimmten die außerliterarischen Bezugssysteme das Anwachsen der Rezeption. Die Neuauflagen der Werke und die Taschenbuchauflagen seit 1953,[76] wobei The Trial vor The Castle und Metamorphosis and Other Stories bei weitem an der Spitze steht, sind in diesem Zusammenhang zu interpretieren. Die Frage der Form tritt völlig hinter die Sinnfrage zurück. Die Bilder und Motive Kafkas, vor allem durch The Trial repräsentiert, vereinigen sich im Erwartungshorizont des Nachkriegslesers zur Analogie der Reproduktion der Lebenswelt. Die unausgesprochene Allegorese der Texte erscheint nicht als Problem. Die Rezeption der Rezeption löscht den hohen Unbestimmtheitsgrad der Texte und projeziert in die Leerstelle die eindeutige Erfahrung. Der Leser erfährt den Anspruch des Werkes, seine eigene Erfahrung zu überschreiten, seine Intention der Negation, in der bezeichneten Verschiebung, daß die Lebenswelt des Lesers die Realistik der Bilder und Motive des Werkes einholt. Das Prophetische, das Kafka immer wieder nachgesagt wird, erklärt sich in dem Paradox, daß es gelingt, die Bilder und Motive des Werkes in den zeitgenössischen Erwartungshorizont des Lesers zurückzuholen.

Die Formel von „human predicament“, das Kafka gestaltet habe, ist eine Summierung der Deutungen der außerhalb des Werkes liegenden Bezugssysteme theologischer, psychologischer, existentialistischer oder soziologischer Art,[77] die den Konnex zum Werk in einem durch die Begriffe ‘Widerspiegelung’ und ‘Abbild’ begründeten Literaturverständnis finden. Interpretation bedeutet im extremen Fall nur noch Erkennen des bereits Erkannten. In diesem Zusammenhang erweist sich die gelegentliche Ablehnung Kafkas in Wirklichkeit als die Ablehnung seiner Rezeption.

Um die Mitte der fünfziger Jahre gilt Franz Kafka als „modern classic“. Die ästhetische Distanz zwischen den Texten und dem Leser ist beseitigt. Die Erscheinungen der Lebenswelt konvergieren mit der „world of Kafka“. In ihr vereinigt sich unter dem Namen Kafka ein Weltgefühl, das die außerhalb des Werkes liegenden Bezugssysteme gestiftet und in schlagwortartigen Wendungen verfügbar gemacht haben. Angst, Unsicherheit, Schuld, Frustration, Terror, Grauen, Düsternis, Verzweiflung, Verurteilung, Ausweglosigkeit, Sinnlosigkeit sind die bekanntesten Schlagworte. Der ‘Klassiker’ Kafka, verzeichnet nun auch in Nachschlagewerken, gerät in die gefährliche Nähe der „widerstandslos, überzeugenden und genießbaren ‘kulinarischen’ Kunst.“[78] Mit der neuen Begriffsprägung ‘Kafka-like’ läßt sich der Vergleich zu allen Erscheinungen der Lebenswelt herstellen, die das Gefühl des Ausgeliefertseins an die diese Wirkungen verursachenden (anonymen) Mächte nahelegen. Der Dialog zwischen dem Text und dem Leser ist verstummt. Nicht mehr in der Einbildungskraft des Lesers, sondern in der realen Welt der Objekte und, wenn es sein muß, auch geographisch bestimmbar hat sich das „Kafkaland“[79] als „Kafka`s world come true“ angesiedelt.

Der Selektionsprozeß des Lesevorgangs hat die Texte vereindeutlicht, indem er die Unbestimmtheit aufhob und die Leerstellen beseitigte. Der Text, so scheint es, ist ‘erklärt’. Kafka hatte seine Leser ironisch gewarnt: Erwarten sie von der Erklärung der Dichtungen keine Hilfe [...] Sie werden im besten Fall die Erklärung verstehen und merken, daß etwas Schwieriges kommen wird. Das wird alles sein. [...] Eingenäht in diese Erklärungen werden Sie dann [...] das suchen, was Sie schon wissen, und das, was wirklich da sein wird, werden Sie nicht sehen.[80]

Ist also die Geschichte des Kafka-Lesers, ja selbst die Geschichte der wissenschaftlichen Bemühung um Kafka, nur eine traurige Abfolge von Mißverständnissen?

Die Unausweislichkeit, mit der Kafkas Werk die verschiedenen und oft einander widersprechenden Interpretationen hevorgerufen hat, hat die Kafka-Forschung veranlaßt, die Deutbarkeit des Werks als „unendliche Auslegbarkeit“[81] zu begreifen, wobei die Beziehung zwischen der dargestellten Welt und ihrer Bedeutung in dem Begriff des Parabolischen[82] gefunden wurde, einer modernen Parabolik, gekennzeichnet durch das „Unvermögen, die Wahrheit, auf die sie bezogen ist, im Bild zu spiegeln [...]“[83] Die Sprache kann das Gemeinte nicht fassen, So heißt es einmal bei Kafka: „Die Sprache kann für alles außerhalb der sinnlichen Welt nur andeutungsweise, aber niemals auch nur annähernd vergleichsweise gebraucht werden, da sie, entsprechend der sinnlichen Welt, nur vom Besitz und seinen Beziehungen handelt.“[84] So müssen Kafkas mit Realität gesättigten Bilder notwendigerweise der Lebenswelt angehören. Indem sie als, um mit W. Iser zu sprechen, „schematisierte Ansichten“[85] des Textes im Akt des Lesens den literarischen Gegenstand hervorbringen und das Denken des Lesers in alle Vorstellungsbereiche hinein entfachen, eröffnet der Unbestimmtheitsbetrag der Leerstellen den parabolischen Bezug und dem Leser den Spielraum, die nicht formulierten Beziehungen zwischen den „schematisierten Ansichten“ zu suchen. Der Leser Kafkas erfährt dabei Auffüllung und Beseitigung der Leerstellen als eine nie endende Aufgabe, da jede „Ansicht“ den literarischen Gegenstand bestimmt, „genauso, wie sie neue Bestimmungsbedürftigkeit zurückläßt.“[86] Das soll besagen, daß es wesentlich zur Intention von Kafkas Dichtung gehört, das Denken, welches sie bei den Lesern auslöst, nicht an ein Ende gelangen lassen.“[87] Erst die ständige Negation seines Erfahrungs- und Erwartungshorizontes führt den Leser zu der Einsicht in die Unzulänglichkeit der eindeutigen Bedeutung der Texte. Indem die aus des Lesers Vorstellungswelt entnommenen Bilder Kafkas[88] ihre eindeutige Bedeutung verweigern, eröffnet sich im Rezeptionsvorgang die Chance, „daß der zur Reflexion angestoßene Leser in ein Verhältnis zu seinen Vorstellungen gelangt.“[89]





Aus: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, 82. Jg. (1988), Heft 1, S. 89-103.
[Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag]





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[1] Zit. n. W. Scott, Lives of the Novelists, ed. C. Dobson (The World`s Classics XCIV), Oxford 1906, S. 87.

[2] Der Begriff „Erwartungshorizont“ ist von H.R. Jauß in die Literaturwissenschaft eingeführt worden und eröffnet innerhalb der Rezeptionsästhetik die Möglichkeit, die Beziehungen zwischen Romanliteratur und Gesellschaft zu untersuchen. Vgl. H.R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, in: H.R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, edition suhrkamp 418, Frankfurt 1970, S. 173.

[3] Dieses Verhältnis findet sich angedeutet in K. Netzer, Der Leser des Nouveau Roman, Frankfurt 1970, Kap. II: Der Erwartungshorizont des Lesers.

[4] Zu diesem Husserlschen und von H.R. Jauß übernommenen Begriff siehe G. Buck, Lernen und Erfahrung, Stuttgart 1967, S. 64 ff. H.R. Jauß demonstriert einen solchen Horizontwandel am Beispiel der Rezeption von Flauberts Madame Bovary; vgl. H. R. Jauß, op. cit., S. 181–183.

[5] G. Buck, op. cit., S. 56. Vgl. dazu H.R. Jauß, op. cit., S. 174, Anm. 71.

[6] Vgl. dazu K. Netzer, op. cit., S. 14f.

[7] W. Kayser, Die Anfänge des modernen Romans im 18. Jahrhundert und seine heutige Krise, in: Deutsche Vierteljahresschrift 18 (1954), S. 417.

[8] Vgl. F. Martini, Moderne, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 2. – E. v. Kahler, Untergang und Übergang der epischen Kunstform, in: E. v. Kahler, Untergang und Übergang. Essays, München 1970 (dtv 638). – H. R. Jauß, Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, aaO.

[9] Vgl. die Diskussion über die Provokation des Lesers im modernen Roman, in: H. R. Jauß (Hrsg.), Die nicht mehr schönen Künste (Poetik und Hermeneutik III), München 1968, S. 669-690. Die Diskussion schließt an den Beitrag von W. Iser, Reduktionsformen der Subjektivität, ebda, S. 435–491, an.

[10] Vgl. hierzu H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, aaO., S. 175: „Ein literarisches Werk, auch wenn es neu erscheint, präsentiert sich nicht als absolute Neuheit in einem informatorischen Vakuum, sondern prädisponiert sein Publikum durch Ankündigungen, offene und versteckte Signale, vertraute Merkmale oder implizite Hinweise für eine ganz bestimmte Weise der Rezeption. Es weckt Erinnerungen an schon Gelesenes, bringt den Leser in eine bestimmte emotionale Einstellung und stiftet schon mit seinem Anfang Erwartungen für ‘Mitte und Ende’, die im Fortgang der Lektüre nach bestimmten Spielregeln der Gattung oder Textart aufrechterhalten oder abgewendet, umorientiert oder auch ironisch aufgelöst werden können. Der psychische Vorgang bei der Aufnahme eines Textes ist im primären Horizont der ästhetischen Erfahrung keineswegs nur eine willkürliche Folge nur subjektiver Eindrücke, sondern der Vollzug bestimmter Anweisungen in einem Prozeß gelenkter Wahrnehmung, der nach seinen konstituierenden Motivationen und auslösenden Signalen erfaßt und auch textlinguistisch beschrieben werden kann.“

[11] H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation [...], aaO., S. 177.

[12] Der ‘implizite Leser’ ist ein von W. Iser in die Literaturwissenschaft eingeführter Begriff, der „den im Text vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens und nicht eine Typologie möglicher Leser“ meint. W. Iser, Der implizite Leser, München 1972, S. 9.

[13] Vgl. dazu W. Iser, Der implizite Leser, op. cit. – H. R. Jauß (Hrsg.), Die nicht mehr schönen Künste, op. cit. – Die Negation der vertrauten Kriterien der Vorstellungswelt des Lesers ist ein entscheidendes Merkmal des modernen Romans, das Erzählweise wie Motivgestaltung bestimmt.

[14] Für J. P. Sartre ist die Passivität des Lesers das Charakteristikum des Verhaltens des bürgerlichen Massenpublikums gegenüber der Literatur. Vgl. J. P. Sartre, Qu`est-ce que la Littérature, Paris 1948.

[15] W. Iser, Der implizite Leser, aaO., S. 8.

[16] Vgl. hierzu W. Iser, Der implizite Leser, aaO., S. 9: „Wenn die Sinnkonstitution des Textes von der Negation ihren Ausgang nimmt, wenn zugleich fiktionale Texte ihren fiktionalen Charakter dadurch gewinnen, daß ihre Zielrichtung nichts denotiert, was in der gleichen Weise als Selbstgegebenheit in unserer Lebenswelt vorkommt, ja, wenn die Fiktion dadurch erst die Defizite deutlich macht, die sich aus den historisch herrschenden Geltungen, aber auch aus der Handlungsverstricktheit des Menschen ergaben, dann wird Sinn zu einer Sache der Entdeckung.“

[17] Vgl. W. Isers gleichlautende Konstanzer Universitätsrede, Nr. 28, Konstanz 1970.

[18] W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 12.

[19] K.R. Mandelkow, Probleme der Wirkungsgeschichte, in: Jahrbuch für Internationale Germanistik II/1 (1970), S. 77.

[20] W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 15. Vgl. auch die Ableitung und Diskussion des Begriffs bei Iser.

[21] W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 14.

[22] H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, aaO., S. 171.

[23] R. Baumgart, Aussichten des Romans, Neuwied & Berlin 1968, S. 70.

[24] W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 25.

[25] Die vorstehenden Ausführungen orientieren sich an den Anstößen, die H. R. Jauß und W. Iser durch die Forderung nach einer Rezeptionsästhetik als Grundlegung und Fundierung der Literaturgeschichte der Literaturwissenschaft gegeben haben. Für die weiterführende Diskussion sei verwiesen auf R. Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik, München 1975; W. Iser, Der Akt des Lesens, München 1976; G. Grimm, Rezeptionsästhetik, München 1977; H. R. Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, München 1977. Vgl. G. Kaiser, Überlegungen zu einem Studienplan Germanistik/Literaturwissenschaftlicher Teil, in: Fragen der Germanistik. Zur Begründung und Organisation des Faches, München 1971, S. 59–65. – K. R. Mandelkow, op. cit.

[26] Nach H. Binder. Der Aber-Mann, in: Die Zeit (Hamburg), 31. Mai 1974, S. 15. Binder belegt die angeführte Zahl nicht; sie ist jedoch durchaus glaubhaft, wenn man die bisherigen Kafka-Bibliographien befragt, wobei davon auszugehen ist, daß insbesondere in den ersten 25 Jahren der Wirkungsgeschichte Kafkas viel mehr an Studien, Rezensionen und Kommentaren erschienen ist als die Bibliographien verzeichnen. Der Verfasser selbst konnte das beispielsweise mit der Bibliographie zur Rezeption Kafkas in England nachweisen. Eine intensive bibliographische Forschung könnte hier manche Überraschung bringen. Vgl. H. Järv, Die Kafka-Literatur. Eine Bibliographie, Malmö 1961. – K. Patterson, Franz Kafka. Bibliography 1960–1970, in: Research Studies 40 (1972), S. 140–162, 222–236. – D. Jakob, Das Kafka-Bild in England. Eine Studie zur Aufnahme des Werkes in der journalistischen Kritik (1928–1966). Darstellung – Dokumente – Bibliographie. 2 Bde [= Diss. Erlangen], Oxford und Erlangen 1971, 2. Aufl. 1972. Die Darstellung erschien zuerst separat unter dem gleichen Titel in Oxford German Studies (Oxford), vol. 5, 1970, S. 90–143. Ein Abriß der Rezeptionsgeschichte Kafkas in England findet sich in dem von H. Binder herausgegebenen Kafka-Handbuch, Bd. 2, S. 667–678; vgl. Anm. 31.

[27] Vgl. D. Jakob, op. cit., S. 13. Zur Vorgeschichte der Muirschen Übersetzung vgl. S. 16f.

[28] Die Wirkung Kafkas in England ist sicher auch zum Teil durch die sprachliche Form der Übersetzung der Muirs bedingt. Eine eingehende Untersuchung zu diesem Problem liegt noch nicht vor. Vgl. D. Jakob, op. cit., S. 545–567. Es sei in diesem Zusammenhang angemerkt, daß sich die kaum mehr zu überblickende Flut von Kafka-Interpretationen und die Übersetzungen auf eine nicht fehlerfreie Textgestalt berufen. Der überwiegende Teil der Manuskripte und des Nachlasses Kafkas liegt in der Bodleian Library, Oxford, und wird von dem Germanisten J. M. S. Pasley betreut. Die geplante, zwölfbändige kritische Ausgabe der Werke Kafkas wird durch die 1974 gegründete Forschungsstelle für deutschsprachige Literatur Osteuropas an der Gesamthochschule Wuppertal wissenschaftlich beraten. Koordinator ist J. Born.

[29] D. Jakob, op. cit., Bibliographie, S. 536–710.

[30] H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, aaO., S. 176.

[31] Die maßgebende Darstellung zum Gang der Kafka-Forschung liegt vor mit H. Binder (Hrsg.), Kafka-Handbuch, 2 Bde., Stuttgart 1979. Darauf sei in allen Fragen der Kafka-Philologie verwiesen.

[32] H. R. Jauß vernachlässigt diesen Aspekt, wenn er vom ‘Sinnpotential’ oder der ‘virtuellen Bedeutung’ des Textes spricht und die Produktions- und Darstellungsästhetik durch die Rezeptionsästhetik als Fundierung der Literaturgeschichte ersetzt sehen will.

[33] K. R. Mandelkow, op. cit., S. 90.

[34] Die Arbeiten von H. R. Jauß und W. Iser haben die Dringlichkeit einer solchen Theorie erwiesen, erheben aber keinen Anspruch, die Grundlegung der Theorie schon geleistet zu haben; vgl. Anm. 25.

[35] Die genannte Arbeit des Verfassers hatte vor allem die Aufgabe, Art und Umfang der Rezeption darzulegen und den Zusammenhang der Rezeptionsmotive zu erhellen. Durch die neueren Arbeiten zur Rezeptionsästhetik ist es möglich, diese Ansätze fortzuentwickeln.

[36] D. Jakob, op. cit., S. 18–20, 537–540.

[37] F. Kafka, The Castle, London 1930, S. VII.

[38] Die Anwendung der Begriffe ‘Unbestimmtheit’ und ‘Leerstelle’ begründet sich in der von der Kafka-Forschung herausgearbeiteten Vieldeutigkeit des Werkes. Vgl. P.U. Beicken, Typologie der Kafka-Forschung, in: H. Binder, Kafka-Handbuch, Bd. 2, S. 787–824,

[39] Zu Funktion und Wirkung dieser Erzählweise vgl. D. Krusche, Kafka und Kafka-Deutung: Die problematisierte Interaktion, München 1974, S. 19–68.

[40] F. Kafka, The Castle, aaO., S. VII.

[41] Vgl. E. Muir, An Autobiography, London 1954. – W. Muir, Belonging. A Memoir, London 1968. – P.H. Butter, Edwin Muir. Man and Poet, Edinburgh & London 1966. – E. Huberman, The Poetry of Edwin Muir, OUP New York 1971.

[42] A. Fletcher, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca 1964.

[43] E. W. Mellown, The Development of a Criticism: Edwin Muir and Franz Kafka, in: Comparative Literature 16 (1964), S. 313.

[44] Vgl. zu den einzelnen Rezensionen D. Jakob, op. cit., S. 24–26. Die meisten sind im Dokumententeil zu finden.

[45] F. Kafka, The Great Wall of China, London 1933, S. VIII.

[46] Vgl. die Rezensionen zu The Great Wall of China, The Trial, The Metamorphoris, America in: D. Jakob, op. cit., S. 26–32; dazu Dokumententeil.

[47] Vgl. D. Krusche, op. cit., S. 77f.

[48] Vgl. D. Jakob, op. cit., S. 15–18, 21f.

[49] Vgl. D. Jakob, op. cit., S. 23. Zum Verhältnis von E. Muir zu Franz Kafka siehe S. 13–20. Das viel differenziertere Verhältnis, das E. Muir zu Kafka hatte, zeigt sich in der soeben erschienenen Sammlung der Briefe Edwin Muirs; vgl. P. H. Butter (Hrsg.), Selected Letters of Edwin Muir, London 1974.

[50] F. Swinnerton, Figures in the Foreground 1917–1940, London 1963, S. 192. Zu Wesen und Bedeutung des ‘Thirties Movement’ vgl. J. Symons, The Thirties. A Dream Revolved, London 1960. – R. F. Villgradter, Über Grundzüge der Dichtungstheorie der Lyriker W. H. Auden, Cecil Day Lewis und Stephen Spender, Diss. FU Berlin 1962. – D.E.S. Maxwell, Poets of the Thirties, London 1969. Die neueste Untersuchung, die sehr eingehend die weltanschaulichen Voraussetzungen der ‘Writers of the Thirties’ nachzeichnet, stammt von R. Johnstone, The Will to Believe, Oxford 1984.

[51] W. H. Auden, Look, Stranger!, London 1936, S. 67.

[52] S. Spender, Politics and Literature in 1933, in: Bookman 85, Dec. 1933, S. 147f.

[53] ebda.

[54] S. Spender, Upward, Kafka and van der Post, in: S. Spender, The Destructive Element, London 1935, S. 238.

[55] S. Spender, aaO., S. 244.

[56] Vgl. D. Jakob, op. cit., S. 173–174, 188–189.

[57] C. D. Lewis, Revolution in Literature, London 1935, S. 13.

[58] Vgl. W. Iser, Reduktionsformen der Subjektivität, aaO.

[59] C. D. Lewis, Letter from London, in: The Masses (New York), Juni 1938, S. 21.

[60] ‘Literature’, The Annual Register, London 1938, S. 315.

[61] J. Symons, op. cit., S. 152f.

[62] Die Rezeption Kafkas erbringt eine Reihe wichtiger Einsichten zu Einzelheiten des Werks. Da sie aber die grundsätzliche Deutung nicht beeinflussen bzw. das präformierte Literaturverständnis der Kritik die Interpretation bestimmt, können sie hier unberücksichtigt bleiben.

[63] J. Symons, op. cit., S. 151f.

[64] C. G. Cox, Left-wing Allegories, in: Scrutiny 7, Nr. 1, Juni 1938, S. 89–92.

[65] W. Allen, New Writing in Europe, Harmondsworth 1940, S. 58f.

[66] Ob die satirischen Zeichnungen der Autorität allein auf Kafka zurückgehen, ist zumindest zweifelhaft. Sie sind wahrscheinlich ebenso durch die Erfahrungswelt der jungen Schriftsteller in den Colleges der Universitäten (vor allem Oxford) zu Beginn der dreißiger Jahre geprägt. Vgl. dazu die angegebene Literatur zum Thirties Movement; s. Anm. 50.

[67] Rez. R. Warner, The Aerodrome, The Times Literary Supplement, 12.4.1941, S. 181. Rex Warners The Aerodrome ist 1982 durch den Verlag Oxford University Press neu aufgelegt worden mit einer Einführung durch Anthony Burgess.

[68] E. Sackville-West, Franz Kafka, in: Spectator, 23. Juli 1937, S. 152.

[69] B. Rajan (Hrsg.), Kafka and Rex Warner, in: Focus 1, London 1945.

[70] H. A. Mason, The English Kafka, in: Scrutiny 14, Nr. 2. S. 156.

[71] Vgl. dazu vor allem die Beiträge von B. Rajan und D. J. Enright. Abgedruckt bei D. Jakob, op. cit., S. 241–248, 262–263.

[72] Vgl. den Beitrag von George Woodcock; s. D. Jakob, op. cit., S. 267–272.

[73] K. Raine, A Comment on Kafka; s. D. Jakob, op. cit., S. 265–266.

[74] Vgl. D. Jakob, op. cit., S. 38–42, 235–236, 279.

[75] D. Krusche, op. cit., S. 131.

[76] Vgl. D. Jakob, S. 545–565, 537–540.

[77] Vgl. zu den weiteren Ausformungen dieser Rezeptionsstränge D. Jakob, op. cit., S. 42–53; dazu den Dokumententeil.

[78] H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, aaO., S. 179. Die Formulierung über die Wirkung der Klassizität ist mißverständlich.

[79] So bezeichnet durch den Schriftsteller und Germanisten Goronwy Rees bei einer Fahrt von West- nach Ost-Berlin. Vgl. G. Rees, From Berlin to Munich, in: Encounter 22, Nr. 4, April 1964, S. 5f.

[80] zit. n. Paralipomena, in: F. Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, Frankfurt 1953, S. 424f.

[81] U. Fülleborn, Zum Verhältnis von Perspektivismus und Parabolik in der Dichtung Kafkas, in: R. v. Heydebrand und K. G. Just (Hrsg.), Wissenschaft als Dialog, Stuttgart 1969, S. 290.

[82] Vgl. dazu die Diskussion des Parabolischen in Kafkas Werk bei U. Fülleborn, op. cit.

[83] U. Fülleborn, op. cit., S. 310.

[84] F. Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, aaO., S. 45.

[85] Der Begriff ist von R. Ingarden geprägt und im Anschluß an W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 14f, verwendet.

[86] W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 14.

[87] U. Fülleborn, op. cit., S. 290.

[88] Das sei so eindeutig nur für die Romane gesagt.

[89] W. Iser, Die Appellstruktur der Texte, aaO., S. 30.