Hace 90 años, en su diario, Franz Kafka hizo la primera mención explícita sobre su novela más conocida: El proceso: “He empezado con tantas esperanzas y he sido rechazado por las tres historias, hoy con más fuerza que nunca. Quizá lo correcto sea no trabajar la historia rusa sino después de El proceso. Con esta esperanza ridícula, que evidentemente solo se apoya en una fantasía mecánica, recomienzo El proceso. -Completamente inútil no ha sido”. Diario, 21 agosto, 1914.

Todo empezó años atrás, cuando el mundo académico y literario se preparaba para celebrar el 3 de julio de 1983, el centenario del nacimiento de Franz Kafka.

Desde principios del año, hubo todo tipo de eventos relacionados con la importante celebración: conferencias, exposiciones, reediciones de sus obras, lecturas, ensayos, reseñas en periódicos y revistas, proyección de películas basadas en algunas de sus obras, y muchos actos públicos y privados que, de una u otra forma, eran un homenaje al autor, como las alegres tertulias de los bares, en las que en medio de ríos de alcohol, se cantaban alabanzas al abstemio Kafka.

Yo no fui ajeno a esa fiebre kafkiana, sino que, por el contrario, decidí que había llegado la hora de cumplir una promesa que me había hecho en la juventud, la de tratar de averiguar de dónde sacaba Kafka sus historias, cosa de la que nadie parecía tener la más mínima idea, aunque no faltaban los que decían que obras como La metamorfosis eran reflejo de sus pesadillas y otros que aseguraban que habían sido esculpidas con el cincel de su imaginación.

Yo era de los que pensaba que obras tan singulares y extraordinarias no salían de la nada. Kafka había reconocido como sus “hermanos de sangre” a Flaubert, Dostoievski, Kleist y Grillparzer, e incluso había dicho que en su novela El desaparecido había tratado de imitar a Dickens. Pero sus obras no tenían antecedentes claros, todo en él era distinto, como si hubiera reinventado la literatura. Así las cosas, decidí pasar algunas semanas, algunos meses quizá, en la biblioteca Luis Angel Arango para buscar la fuente de la creatividad kafkiana.

Lo primero que hice fue un inventario del material de consulta que tenía la biblioteca sobre Kafka. Durante la primera semana me la pasé picando aquí y allá, sin decidirme todavía a tomar notas. Finalmente escogí para empezar la biografía titulada Kafka, a secas, de Klaus Wagenbach, el más reputado de los kafkólogos. Llegados a este punto, considero necesario aclarar que, para mi fortuna, pertenezco al exclusivo círculo de aquellos a los que se le aparece la Virgen, aparición que, en el caso que nos ocupa, tuvo lugar bajo la forma de un error onomástico, ya que en una cita en la que Kafka se refería a Hebbel, lo que apareció fue el nombre de Dostoievski.

La cita, que era una carta en la que Kafka le escribía a un amigo de juventud sobre la admiración que sentía por aquel escritor, terminaba diciendo que “un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado que llevamos dentro”. “¿Dostoievski?”, “¿hacha?”, me pregunté a mí mismo como si me estuviera mirando en un espejo, y una palabra relampagueó en mi mente con la luminosidad de un aviso de neón: Raskolnikov. Ahora tenía que leer Crimen y castigo, de Dostoievski, algo que venía aplazando desde la adolescencia, ya que la sola lectura del título me revolvía las entrañas, como si se tratara de algo personal. Y fue así como un error me llevó directo y de la mano por el camino verdadero.

Por esos días me vine a vivir a Medellín y, no más llegar a la ciudad, compré en La Anticuaria de Niquitao una hermosa edición de la novela de Dostoievski, con la que me subí para Santa Elena donde tenía una casita alquilada, me acomodé en la hamaca y, con la respiración contenida, empecé a leer: “En una calurosa tarde de principios de julio, un joven salió de la habitación que tenía alquilada en una casa de la calle de S… Ganó la calle y, lentamente, con paso indeciso, se dirigió hacia el puente K….” Paré en seco. “¿Principios de julio?”, le pregunté excitado a la botella, y sin esperar respuesta, con otras preguntas me respondí:

“¿Acaso el tres de julio?” “La calle de S., será la calle de Samsa?” “Y, el puente de K., ¿será el puente de K.?” Me tomé un trago largo; acababa de entrar en el estado de paranoia crítica en el que me mantendría sin reposo durante varios años.

Una hora después, aproximadamente, al iniciar la lectura del tercer capítulo de la primera parte, me llevé una sorpresa tan grande, que casi me caigo de la hamaca de la felicidad: estaba leyendo el mismísimo principio de La Metamorfosis. No lo podía creer. “¿Estaré soñando?”, me pregunté, y para convencerme de que era real lo que estaba viviendo, me tomé un trago de ron muy largo.

Más tranquilo, y con un ejemplar de La metamorfosis para comparar los dos textos, empecé de nuevo a leer: “A la mañana siguiente se despertó tarde, tras un sueño agitado que no lo había descansado. -Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo…-. (Raskolnikov) consideró su habitación con odio. Era una jaula minúscula, de no más de seis pies de largo. -Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida.- Raskolnikov se había retirado deliberadamente lejos de la compañía de los hombres, como una tortuga bajo su caparazón. -(Gregorio) Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda”. Salí a tomar aire, esa noche la envidiosa luna estaba pálida, muy pálida.

 

Leí Crimen y castigo varias veces, todas las veces que fueron necesarias para tener los detalles de la novela en la cabeza. Luego, empecé a leer la obra completa de Kafka en orden cronológico, con la novela de Dostoievski a un lado y así ir subrayando las posibles coincidencias entre las dos obras.

El resultado no pudo ser más asombroso: Descripción de una lucha, lo primero que conservamos de Kafka, escrita en 1904, cuando tenía veintiún años; Preparativos de boda en el campo, la obra que le seguía, y La condena, como La metamorfosis, salían de Crimen y castigo.

Todo parecía indicar que Kafka se la había pasado reescribiendo la novela de Dostoievski. “¿Y cómo es posible que hasta el presente no se hayan dado cuenta los expertos de esta situación tratándose de dos autores tan conocidos?”, me pregunté, sin poder hasta el momento responder a esa pregunta.

El seguimiento que le hice a la obra de Kafka fue posible gracias a un fichero de indexación coordinada que me permitió almacenar, recuperar y cruzar la información que iba obteniendo con la lectura paralela de las dos obras. Fue así como logré reconstruir con cierto detalle algunos de los relatos más famosos de Kafka, como La metamorfosis y La condena, en los que se encuentran presentes también otros autores, como Schiller con Los bandidos en La condena y Sacher-Masoch con La Venus de las pieles en La metamorfosis, aunque esto último no está bien visto que se diga, pues hay kafkólogos que consideran a Sacher-Masoch muy mala compañía.

Pero no se puede ignorar esa amistad, en primer lugar porque Gregorio tiene en su cuarto un retrato de la dama en cuestión, que de hecho es lo primero que ve al abrir los ojos la mañana de la transformación, y en segundo lugar, porque el nombre de nuestro héroe, Gregor Samsa, es un anagrama de Sacher-Masoch. Nada qué hacer.

Kafka construye las primeras escenas de La Metamorfosis con base en tres despertares de Raskolnikov que lo transforman en animal, asesino y culpable, lo que de entrada nos hace sospechar de la versión “oficial” en la que Gregorio es un ser angelical, víctima de la familia y de la sociedad.

El despertar de Raskolnikov antes del asesinato, Kafka lo recrea así: “(Raskolnikov) de repente, oyó claramente dar la hora en un reloj. Se estremeció, abrió los ojos, levantó la cabeza y miró por la ventana, para calcular la hora.” “-Gregorio dirigió [...] la vista hacia la ventana... [luego] Volvió los ojos hacia el despertador, que hacía tictac encima del baúl”. Raskolnikov se extrañaba de “que aún no hubiera preparado nada”.

“Y quizá habían dado ya las seis... -¡Hace rato que dieron las seis! ¡Hace rato! ¡Santo Dios!”. Gregorio, cuyo “muestrario no estaba aún empaquetado: -“¡Santo Dios!”, exclamó para sus adentros. Eran las seis y media, y las agujas seguían avanzando tranquilamente”. Para Raskolnikov en algún reloj sonó una campanada: “¡No es posible! -¿Las siete y media ya? Seguramente adelanta...”. “Ya las siete -se dijo Gregorio al oír de nuevo el despertador-. ¡Las siete ya, y todavía continúa la niebla!”.
 

Kafka sentía un gran placer introduciendo pequeños detalles de la obra de Dostoievski en la suya propia. Por ejemplo, las palabras con que la vieja del servicio de los Samsa anuncia la muerte de Gregorio -¡Miren ustedes, ha reventado! ¡Ahí lo tienen, bien reventado!- son las últimas palabras de Catalina Ivanovna antes de morir: -¡La bestia ha reventado!- .

Y si la mujer del servicio saca el cadáver de Gregorio, a quien odiaba, con una escoba, es para confirmar las palabras de Marmeladov de que “por el crimen de la miseria, no se os arroja del lado de los hombres con un bastón, se os arroja con una escoba, para que el ultraje sea aún más humillante”.

Como ya no tenía duda de dónde sacaba Kafka sus historias, recogí todos los papeles que había ido acumulando durante los últimos diez años, y los guardé en cajas de cartón para que la crítica roedora de los ratones diera cuenta de ellos. Pero había dos preguntas que seguían rondando por mi mente y no me dejaban descansar en paz.

La primera era por qué Kafka escribía de forma tan extraña, por qué necesitaba recurrir a otros autores para contar sus propias historias. ¿Falta de imaginación? Muy difícil, mejor dicho, imposible, pues si algo le sobraba a este escritor era imaginación. Y empecé a sospechar que él se traía algo entre manos, que ocultaba algo. También me preguntaba cuál sería el verdadero orden de los capítulos de El proceso, un problema que había sido declarado irresoluble, como tantos otros que hoy hacen parte de los manuales escolares.

Al morir Kafka en 1924, entre sus papeles se encontraron dos documentos que se conocen como el “testamento”, en el que le pide a Max Brod, su mejor amigo, que a su muerte recoja todos sus escritos y los queme, “sean diarios, manuscritos, cartas, propias y ajenas, dibujos, etc.”, “sin dejar nada y sin leerlo”. Brod recuperó casi todo lo que su amigo había dejado, pero no con la intención de cumplir su última voluntad, sino para hacer exactamente lo contrario, es decir, para publicar los diarios, los manuscritos, las cartas, propias y ajenas, los dibujos y etc. Mucha gente se escandalizó al ver como Brod traicionaba la confianza de su amigo, pero en la actualidad no hay duda de que Brod hizo lo correcto al salvar del fuego la que se considera hoy día la mejor obra en lengua alemana del siglo XX, y quizá de la literatura universal.

Brod tenía mucho afán de publicar El proceso, pero su proyecto presentaba dos problemas mayores: los capítulos se encontraban separados en sobres sin numerar, por lo que no se sabía a ciencia cierta cuál era el orden de los capítulos en la novela, y algunos de ellos estaban sin terminar. Brod no se paró en pelos y resolvió el asunto tomando decisiones drásticas y apresuradas. Eliminó los capítulos que consideró inacabados y ordenó el resto de acuerdo a sus propios criterios.

En una segunda edición publicó los capítulos que no habían aparecido en la primera en un apéndice en donde se encuentran desde entonces. En las últimas décadas, los filólogos alemanes han tratado por todos los medios de ordenar los capítulos sin ningún resultado, a pesar de los estudios minuciosos que se han hecho de los manuscritos, como análisis grafológico, calidad del papel, marcas de agua, formato de los cuadernos, calidad y color de la tinta, e incluso intentos desesperados por utilizar la estadística para fechar los distintos capítulos. Los manuscritos, sin embargo, han permanecido imperturbables sin dar a conocer sus secretos.

El problema parecía muy difícil de resolver, pero eso no me inquietaba ni lo más mínimo, pues sabía que tenía de mi lado poderosos aliados celestiales. Armado de valor, enfrenté el problema con un método directo y elemental, que resultó bastante eficaz, y al cabo de un año lo tenía resuelto. Como yo había descubierto algunas pequeñas coincidencias entre El proceso y Crimen y castigo, partí de la hipótesis de que la novela de Kafka era una reescritura de la novela de Dostoievski, y obré en consecuencia. Fotocopié las dos novelas, y pegué los capítulos de El proceso en sendas cartulinas, colocando las hojas una a continuación de la otra, para formar columnas, dejando entre ellas un espacio libre y colocar así las citas de Dostoievski a un lado del texto de Kafka relacionado con ellas, (cartelera, Fig 1).

 

Empecé con las citas que tenía en las fichas, y de inmediato vi algo que me llamó la atención: las citas asociadas a un determinado capítulo de El proceso siempre provenían de un mismo capítulo o grupo de capítulos de Crimen y castigo. Esto quería decir que Kafka construía su novela, no con citas aisladas o desperdigadas de Crimen y castigo, sino con grandes bloques que podían ser del tamaño de uno o varios capítulos de la novela de Dostoievski. El descubrimiento del concepto de “bloque” fue el “¡Ábrete, Sésamo! que me permitió entrar a las habitaciones privadas de la novela.

Arranqué de nuevo con el primer capítulo de El proceso, y ahí mismo me di cuenta de dónde Kafka lo había sacado. Era tan evidente, que hasta me asusté. ¿Cómo era posible que no lo hubiera visto antes? Todas las escenas de la detención, lo que se dice todas, salían del tercer capítulo de la segunda parte de Crimen y castigo: el hombre extrañamente vestido que entra a la habitación de K.; el desayuno de K. que se comen los agentes; la ropa que le quieren robar y el hecho de que lo obliguen a cambiarse de ropa; la patrona que mira a hurtadillas al inquilino, como si se sintiera culpable de algo; el vaso de licor; la actitud de K., que piensa que probablemente todo ese asunto de la detención no es más que una broma que le quieren jugar los compañeros de trabajo el día de su cumpleaños, etc. Era increíble.

¿O me estaría volviendo loco? O peor: ¿estaría completamente loco? ¿Acaso todas estas coincidencias que yo encontraba, no eran otra cosa que fruto de la imaginación? Ya me empezaba a preocupar con esa posibilidad, cuando sucedió algo que me tranquilizó. Al llegar al penúltimo capítulo de la novela, “En la catedral”, no encontré ni una sola cita en la primera mitad del capítulo, algo muy extraño, pues las carteleras estaban repletas de citas de principio a fin. Parecía un texto autobiográfico, aunque también cabía la posibilidad de que lo hubiera sacado de otra obra. Pero, ¿de cuál? Lo cierto del caso es que si yo me estaba inventando todo, ¿por qué aquí no se me ocurría nada qué inventar? Decidí buscar la procedencia de ese texto y entré a Internet. Escribí las palabras “correspondencia” y “Kafka” y oprimí la tecla Enter.

Y ocurrió un milagro, que no vacilo ni un instante en atribuirle al Niño Jesús de Praga, porque es un milagro grande. Ya me veía navegando, años y años, como un lobo solitario por los mares del ciberespacio en busca del texto perdido, y bastó hundir una tecla -una sola- para encontrar la clave que me llevaría directo al texto que estaba buscando. ¡Así es muy fácil! El primer resultado era una colección de cartas de Kafka a su hermana Ottla, reunidas con el título El castigo de la imaginación.

La segunda de las cartas estaba fechada el 28 de septiembre de 1913 en Riva, y decía: “Hoy pasé todo el día en Malcesine, el lugar donde Goethe vivió una aventura que tú conocerías si hubieras leído El viaje a Italia. No estaría mal que comenzaras a leerlo. El capellán que me guiaba por la región me enseñó el sitio donde Goethe dibujaba; pero ese lugar no coincidía con el que se narra en el diario. Así las cosas, no logramos ponernos de acuerdo. Menos aún hablando italiano. Franz”. “¿Capellán?”, “¿Guía turístico?”, “¿No se entienden hablando en Italiano?”, “¿No estaría mal que comenzaras a leerlo?”, me pregunté en silencio, pero moviendo los labios. Salí corriendo para la Biblioteca de Comfenalco en La Playa donde sabía que tenían las Obras Completas de Goethe. Y ahí estaba, en El viaje a Italia, la historia que buscaba: una simpática anécdota que le sucedió a Goethe cuando visitó en Trento la iglesia de los jesuitas, que Kafka recrea “En la catedral” con la literalidad y la imaginación que lo caracterizan.

Cuando tuve todas las piezas del rompecabezas, lo armé sin ninguna dificultad, pues Kafka era un maestro artesano consumado y su obra es tan perfecta, que todo lo que había que hacer era respetar la continuidad de la estructura, ya que las piezas se ensamblaban perfectamente. Fue así como el ordenamiento de los capítulos se solucionó de forma automática. La hermosa estructura que ahora tenía completa delante de mis ojos, trajo a mi mente el relato La Muralla China, el primero que leí de Kafka, cuyo sistema de construcción parcial me había fascinado tanto, que había tratado de reproducirlo en un dibujo. "¿Cuál sería el sistema de construcción en este caso?", me pregunté, y sentí curiosidad por saber cuál había sido el orden en que Kafka había escrito los capítulos de la novela. Esa noche tuve un sueño con los capítulos primero y final, en el que aparecían como personajes o como sombras, algo muy confuso que no logro precisar.

A la mañana siguiente miré en detalle estos dos capítulos, y vi que salían de un mismo bloque, un bloque enorme compuesto por los tres primeros capítulos de la segunda parte de Crimen y castigo, del que salían también otros capítulos de El proceso, como muestra la figura 2. No me cupo la menor duda de que este bloque fue el primero que utilizó, pues de ahí salieron los dos extremos de la novela, el principio y el final, lo que le permitió a Kafka trazar el plan general de la obra. ¿Empezaría con la “Detención” o con el “Fin”?, ¿los escribiría simultáneamente? Y sobre todo, ¿por qué Kafka escogió estos capítulos de Crimen y castigo para empezar la construcción de El proceso?

Una respuesta probable es la astucia dramática de Kafka, que al empezar la novela con los primeros capítulos de la segunda parte de Crimen y castigo, nos introduce en la trama después de aquello, enfrentándonos a una serie de personajes y situaciones que no comprendemos en absoluto, pues no tenemos noticia alguna del crimen del capítulo anterior, entrando de inmediato en los terrenos del misterio y del absurdo.

Imaginemos por un momento que Dostoievski hiciera lo mismo; que no mencionara el crimen de Raskolnikov en toda la obra, que no supiéramos nada del asesinato de las dos mujeres, pero en cambio aparecieran todas las escenas -lavadas de crimen- con sus personajes, lugares y situaciones. En este caso tendríamos un Crimen y castigo muy distinto al que conocemos -sin crimen-, un Proceso enigmático, surrealista y sin sentido.

Como ya había encontrado el ordenamiento original de los capítulos de El proceso, me di por satisfecho con lo que había logrado, y resumí mis hallazgos en un libro que titulé Crimen y castigo de Franz Kafka (1), que editó la Universidad Autónoma Latinoamericana, en septiembre de 2002.

Pero ese no era el final de la historia, todavía faltaba el último round.
El jueves 10 de junio del 2004, hacia las diez de la mañana, llegó del ciberespacio la prueba absoluta y definitiva de que El proceso era un palimpsesto de Crimen y castigo, y que mis especulaciones sobre el proceso de escritura eran correctas.

Hasta ese momento yo había supuesto, que Kafka había dejado todos y cada uno de los capítulos en sendos sobres, pero no era así. Había tres sobres que contenían varios capítulos escritos y numerados secuencialmente, en un extraño orden, que no lograban explicar los filólogos alemanes.

Dos de esos legajos están representados en la Fig. 3, en los que se encuentran reunidos los “enigmáticos” capítulos de los manuscritos, que no son otros que mis bienamados capítulos de la figura 2, con los que tanto había especulado dos años atrás.

Lo que para los eruditos europeos era motivo de desconcierto, era, para mí, motivo de felicidad. Para ellos era todo un misterio qué el “Fin” encabezara un legajo en el que se encontraban el “Primer interrogatorio” y “En la sala vacía”, y que en otro legajo aparecieran la “Detención” y “El verdugo”. No sabían que esos capítulos tenían la misma raíz y que por eso se encontraban juntos. Además, el orden lo daba el orden de los capítulos de Crimen y castigo de que provenían.

Desde el punto de vista de los filólogos alemanes el problema de los manuscritos era irresoluble: ellos no tienen idea de que existía el bloque amarillo de la Fig. 2, y sin ese bloque los capítulos quedan en el aire, volando, como volando en el aire quedan todos los que tienen ese punto de vista.

¿Por qué Kafka escribía de manera tan complicada?, ¿por qué tenía que utilizar la novela de otro autor para contar sus propias historias? La respuesta es que Kafka sentía una necesidad imperiosa de escribir sobre su vida personal más íntima, pero era a la vez un hombre nada indiscreto, frío y distante, afecto al secretismo como pocos, incapaz de exponer su corazón al desnudo ante la mirada curiosa de los lectores.

La manera como resolvió el dilema honra su genialidad: utilizó, cual cazador furtivo, Crimen y castigo para que fueran los ocultos personajes de Dostoievski los que contaran su biografía íntima, y dejó a sus propios personajes la tarea de representar una obra magnífica, cautivante y misteriosa, que distrajera a los lectores, sin lograr del todo su objetivo, pues no pudo impedir que la historia latente perturbara a los más agudos, que incómodos presentían algo más allá del texto, sin lograr nunca precisar qué era. De ahí la búsqueda de una clave y la nutrida gama de interpretaciones que desde décadas ha enriquecido la bibliografía kafkiana.

Kafka no copia a Dostoievski, y el que piense que El proceso es un “refrito inocuo” -expresión feliz de uno de nuestros más ilustres paisanos- comete un grave error. Kafka tenía imaginación de sobra para contar historias como los demás escritores, pero no le bastaban sus propios recursos, sino que necesitaba estructuras completas que apoyaran su obra, mucho más compleja que todo lo hasta ahora conocido. Kafka se remontó a tales alturas, que es necesario mirarlo con telescopio, como escribió en aquella carta de juventud refiriéndose a Hebbel, que un diablillo transformó en Dostoievski.

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